Винсент ван Гог. Очерк жизни и творчества

А какие пейзажи!.. Как мало они похожи на задумчивые и строгие ландшафты Дренте и Нюэнена. Теперь это оргия переливающегося, искристого цвета. Берега Сены в летний день — свет и движение облаков, переливы реки, отражающей небо и берег, переданные мазками голубого, желтого, розового, зеленоватого. Зеленая роща с бесчисленными золотыми бликами солнца, проникающими сквозь листву. Зеленая волнующаяся рожь и жаворонок в синем небе. Бульвар Клиши — легкий, мерцающий, сиреневый.

По первому впечатлению эти пейзажи, солнечные и воздушные, кажутся импрессионистическими: такую вещь, как «Берега Сены», мог бы написать Писсарро или Сислей. Но от внимательного взгляда не ускользнет и различие. Не говоря уж о том, что полотна Ван Гога, даже самые радостные, всегда более напряжены и тревожны, чем у классиков импрессионизма, — у него другой характер красочной фактуры, другое понимание роли мазка. У импрессионистов их мазки-«запятые» — скользящие, порхающие: они призваны передать вибрацию воздушной среды, эффекты света, цветных рефлексов. Ван Гог тоже стремится к этому, но он не отказывается от манеры «рисовать кистью» — его мазки более плотны

и энергичны и идут по форме предмета: их направление соответствует и форме, и движению ее в пространстве. Если форма круглится — закругляются и мазки, если дорога уходит вдаль (например, в пейзаже «Вид на Монмартр»), то мазки подчеркивают это удаляющееся движение, «бегут» вместе с дорогой.

Пейзажи Моне, Писсарро, Сислея предстают перед нами как вереницы прекрасных мгновений жизни природы, летучих мгновений, каким-то чудом оставленных на полотне. У Ван Гога даже в его наиболее импрессионистических парижских картинах ощущение мгновенности подчинено ощущению длительности — рассказу о том, как протекает жизнь природы.

Возможно, под влиянием дивизионизма Сёра и Синьяка Ван Гог стал применять более раздельные, короткие и отрывистые мазки, иногда даже точечные, но и тут его манера оставалась независимой и самобытной. В отличие от дивизион истов, у которых мазки строго однотипны (точки или маленькие прямоугольники), он бесконечно варьирует форму мазка и иногда придает ей предметное значение; так, в картине солнечной рощи мазочки ярко-желтые, янтарной россыпью усеивающие зеленый фон, изображают собой те яркие пятна света, которые сеет луч солнца, проникающий сквозь кроны деревьев. Можно было бы подписать под этой картиной стихи Ростана:

О Солнце!.. Там, где тень от лип густа и ароматна, Кидаешь ты такие пятна, Что жалко мне ступать по ним.

Итак: цветы и солнечные пейзажи… Они были необходимы палитре Ван Гога, но это не значит, что он забыл о своих прежних сюжетах. Он только отложил их, отчасти вынужденно. В Париже он не мог наблюдать и писать крестьян, а профессиональные натурщики были ему и недоступны по цене, и гораздо менее интересны. «Что до моей собственной работы, то у меня не было денег на натурщиков; в противном случае я целиком посвятил бы себя работе над фигурой», — писал он из Парижа Ливенсу. А в другом письме — к сестре: «Надеюсь, что позже, когда я смогу найти подходящие модели для своих фигур, я еще докажу, что способен на кое-что получше, чем зеленые пейзажи и цветы». В этом же письме, написанном в середине 1887 года, то есть уже после полутора лет жизни в Париже, он делает такое признание: «О своей работе я такого мнения: лучшее из того, что я сделал, это, в конечном счете, картина, которую я написал в Нюэнене, — крестьяне, едящие картофель. После нее у меня не было возможности нанимать натурщиков, зато я успел глубже вникнуть в вопросы цвета».

Кроме букетов цветов, он писал и другие натюрморты, в том числе опять старые башмаки, которым умел придавать такую невиданную выразительность; на этот раз он писал их на синем фоне. Писал также натюрморты с лимонами, с яблоками и натюрморты, составленные из книг: живописно разбросанные по столу, на фоне ковра, французские романы в желтых, розовых, синих и коричневых обложках; рядом — роза в стакане. Это дань признательности Ван Гога французской литературе — он был страстным книголюбом, поклонником Золя, Доде, Мопассана, Гонкуров.

На редкость красив и необычно построен большой натюрморт со статуэткой (женский торс без головы), двумя книгами и брошенной рядом розой.

Судя по всем этим произведениям, можно подумать, что Ван Гог наконец-то познал упоение жизнью, ощущение ее красоты, — что он был счастлив. Его картины мягки и лучезарны, они излучают радость. Да, Ван Гогу было знакомо чувство радости жизни, и выражать его кистью он умел, но это не значит, что он выражал свое сегодняшнее, сиюминутное состояние. Художник, подобно артисту на сцене, можетвызывать у себя воспоминания о когда-то пережитом — те, которые нужны для исполнения роли. Ван Гог, создавая радостные картины, собирал жатву с ранее посеянного. «…3а дымкой времени, — писал он из Парижа Виллемине, — уже провижу те дни, когда научусь писать картины, в которых будет и молодость, и свежесть, хотя сам я давно их утратил».

В действительности он далеко не был счастлив в Париже. Он жил в страшном, истощающем напряжении, в приступах меланхолии, доходящей до отчаяния. Об этом говорят не только его собственные признания в письмах и свидетельства людей, знавших его, но и его автопортреты парижского времени. По настроению они разительно отличаются от других полотен. Их длинная вереница (за два года жизни в Париже Ван Гог написал 23 автопортрета) представляет звенья глубоко интимной душевной автобиографии художника, а вместе с тем они кажутся портретами не одного, а многих людей. Многих, заключенных в одном.

Ван Гог изображает себя то в суровом и грубом «мужицком» обличии, отяжеляя черты лица, меняя пропорции, то с тонким, нервным лицом интеллигента, то в облике чуть ли не каторжника. Повсюду нас встречает пристальный, мучительно напряженный взгляд из-под сдвинутых бровей. Иногда это взгляд, исполненный сострадания, иногда — собранной решимости, иногда — взор обороняющегося, загнанного и угрюмого существа, «человека, который никогда не смеется», порой — одержимого, порой — одичавшего. Важную и даже символическую роль во всех этих перевоплощениях играет цвет и характер мазка. В каждой картине чувствуется ритм движений кисти, наносящей мазки; сам этот ритм и узор мазков в сильной степени определяет настроение вещи.

Есть среди автопортретов 1887 года один, в желтой соломенной шляпе, на синем фоне, где художник изображает себя чем-то вроде мечтательного пастуха или странника, может быть воскрешая свои былые мечты о жизни среди природы. Здесь господствует сочетание интенсивной синевы и лимонно-желтого, мазки длинные, плавные, как бы взмывающие ввысь; тут есть воспоминание о просторах полей и неба, о золотых хлебах, хотя ничто из этого не изображено на картине, а только внушается зрителю всем строем живописи.

Зато другой, примерно этого же времени, автопортрет в серой шляпе, также на синем фоне, написан резкими, короткими мазками-палочками — синими, оранжевыми. белыми, зеленоватыми: этими отрывистыми штрихами кисти моделировано лицо, а вокруг головы они образуют концентрические круги наподобие магнитных силовых линии. Все вместе создает впечатление вспышек, грозовых разрядов, той наматывающей наэлектризованной атмосферы, в которой художник пребывал в Париже.

Отчего же, спросим себя, отчего эта атмосфера парижской художественной жизни вызывала у него такой тяжелый нервный надрыв («в Париже я самым прямым путем шел к параличу»), почему здесь он был близок к отчаянию, к утере бодрости, которую не терял даже в труднейших условиях и в одиночестве, когда работал в Голландии? Ведь, казалось бы, все должно было обстоять наоборот: в Париже он усовершенствовал свое мастерство, вошел в художественную среду, встретил понимание — если не у публики, то у художников.

Можно, конечно, предположить, что ему, привыкшему к сельскому уединению, просто не по силам оказалась возбужденная, многолюдная, физически истощающая жизнь парижской богемы. Отчасти это действительно было так, но причины упадка духа лежали гораздо глубже.

Он теперь увидел с достаточной ясностью, в каком положении находятся современные художники, именно те художники, которые создают нечто действительно ценное. Он убедился, что общество в них слишком мало нуждается, что они извергнуты из системы общественных связей, ушли от одного класса и не пристали к другому, не обеспечены, затравлены, гонимы, и — что казалось ему хуже всего — разобщены даже между собой. Раньше он мог думать, что его собственная отверженность, «неокупаемость» его работы является лишь результатом личных неудач и невзгод, в конечном счете преодолимых. Теперь же понял, что печать социальной отверженности, клеймо изгоя лежит на всем клане художников.