Визбор

А было дело так. В Полоцке Визбору рассказали историю, произошедшую при взятии города советскими войсками летом 1944 года. Двадцать два добровольца-гвардейца под началом лейтенанта Григорьева должны были в занятом пока ещё фашистами городе захватить заминированный ими мост через Западную Двину и, удерживая его до тех пор, пока не подойдут наши основные силы, обеспечить для их последующей переправы через мост плацдарм на противоположном берегу. В память об этом подвиге на месте боя установлен обелиск с фамилиями гвардейцев, увенчанный наверху фигурами взлетающих аистов. Аист — традиционный для Белоруссии символ семьи и мира. В песне Визбора погибают все 23 участника десанта, в том числе и сам Григорьев. Но спустя несколько лет после той командировки Визбор получает письмо от неизвестной ему прежде девушки по имени Лариса Пашук из Гомеля. Она ездила в Ленинград и побывала там на съёмках телевизионного песенного конкурса, где исполнитель авторских песен Алексей Брунов должен был петь песню Визбора «Цена жизни». Приглашали туда и самого Визбора, но он не смог поехать. Так вот, организаторы конкурса хотели устроить эмоциональный сюрприз для участников и для телезрителей: они пригласили… Александра Ивановича Григорьева, героя визборовской песни. Оказалось, что он не погиб! И Григорьев, и Брунов — оба сильно волновались, певец даже никак не мог приступить к исполнению песни, даже забыл слова. Можно представить себе, как был бы взволнован сам Юрий Иосифович, окажись-таки он в этом зале!

Правда, есть, согласно комментарию Р. А. Шипова, и другая версия событий: участвовавший в телесъёмках Александр Иванович Григорьев на самом деле — полный тёзка того Григорьева, тоже участник освобождения Белоруссии и Герой Советского Союза, но всё же — другой человек. Исследователь ссылается на сведения из Совета ветеранов 51-й гвардейской дивизии.

Мы уже обращались к одной песне Визбора, построенной как диалог, но диалог «в одни ворота»: мы слышали там лишь голос героя, реплики же героини восстанавливали по смыслу сами («Телефон»), Песня «Цена жизни» тоже диалогична, и диалог здесь тоже своеобразен. Он состоит из военного доклада и военных команд (по терминологии крупнейшего филолога Михаила Бахтина и те и другие можно отнести к речевым жанрам — наряду, скажем, с жанрами заявления, тоста и другими; их лирическое освоение — новаторская примета поэзии XX века; вспомним хотя бы «Тост за Женьку» самого же Визбора):

«Товарищ генерал, вот добровольцы — Двадцать два гвардейца и их командир Построены по вашему…» — «Отставить, вольно! Значит, вы, ребята, пойдёте впереди. Все сдали документы и сдали медали. К бою готовы, можно сказать… Видали укрепления?» — «В бинокль видали». — «Без моста, ребята, нам город не взять».

Лаконичный стиль резких, обрывочных военных фраз, с мастерскими анжамбеманами (переносами) из строки в строку, вдруг сменяется фразой неформальной, почти отцовской, потребовавшей от поэта-исполнителя и другой интонации — замедленной, домашней, даже задушевной: «Без моста, ребята, нам город не взять». Между тем энергичная ритмика стихов далека от традиционных «гладких» стихотворных размеров — ямба или хорея. Мы уже знаем, какой интересный художественный эффект может дать отказ поэта от привычной силлаботоники, от равномерного чередования ударных и безударных слогов («В Ялте ноябрь»). И в песне 1973 года Визбор предстаёт перед нами искусным версификатором, обладателем обострённого чувства поэтического ритма. Приведённые выше строки написаны тактовиком; это, в сущности, тонический стих, при котором интервал между двумя ударными слогами колеблется от одного до трёх. Кроме того, в разных стихах под ударением оказываются разные слоги. Скажем, в первом стихе — второй, шестой, седьмой, десятый. Во втором же — первый, третий, пятый, восьмой, одиннадцатый. Такой «ломаный» ритм соответствует эмоциональному настрою стихов и сближает их с разговорной речью; так ведь стихи в «Цене жизни» и представляют собой живой — хотя и напряжённый, военный — диалог. В этом восьмистишии нет ни одной реплики «от автора» — весь текст произносится как принадлежащий разным персонажам песни.

Зато авторский голос появляется в припеве — по контрасту с запевом, мелодично-задушевным. Здесь вновь использован тактовик, но уже более упорядоченный. Размещение ударных слогов на сей раз строго единообразно, во всех стихах они приходятся на первый, третий, седьмой и десятый слоги. За счёт этого — а также, конечно, за счёт контрастно замедленной, лиричной интонации поющего поэта — припев звучит совсем иначе, чем запев, обеспечивая поэтический контраст между страшным напряжением боя и мирной белорусской землёй, которую и отвоёвывают у врага «двадцать два гвардейца и их командир»:

Этот город называется Полоцк, Он войною на две части расколот, Он расколот на две части рекою, Полной тихого лесного покоя. Словно старец, он велик и спокоен, Со своих на мир глядит колоколен, К лесу узкие поля убегают — Белорусская земля дорогая.

Символизирующие мирную городскую жизнь колокольни напоминают о соборах, что «стоят как ракеты на старинной смоленской земле» («В кабинете Гагарина тихо…»). Ещё раз отмечаем свободу творческого мышления живущего в эпоху государственного атеизма поэта…

Среди визборовской кинодокументалистики первой половины 1970-х годов стоит выделить ещё часовой (продолжительность для этого жанра немалая) фильм режиссёра Юрия Сальникова «Челюскинская эпопея» (1974), в котором сценарист Визбор вернулся к своей излюбленной северной теме. О самом режиссёре Визбор отзывался впоследствии весьма критически: мол, как человек — ничего, но как профессионал… Был однажды на съёмках инцидент, когда они крупно поругались «по творческим соображениям». Сальников был режиссёром буквалистского подхода, воспринимал кино через систему Станиславского; Визбору же хотелось — и удавалось — придумать что-нибудь неожиданное — вроде синхронной съёмки взлёта самолёта в начале картины из открытой двери взлетающего параллельно вертолёта. Сняли эти кадры с большим трудом, после нескольких неудачных попыток. Увы — в фильм они не вошли, ибо в очередной раз Визбор «рассекретил государственную тайну» (модели самолётов, взлетающих с бетонной полосы). Легче сложились отношения с оператором Сергеем Григоряном (синхронная съёмка была их обшей затеей): они вдвоём — Визбор и Григорян — жили во время съёмок в одной каюте, в минуты отдыха любили вместе попариться в корабельной сауне. Но Григоряна поразило, что Визбор, приглашённый выступить в театральном училище Владивостока, решил позвать с собой… Сальникова. Мол, у него, может, в семье какие-нибудь нелады или ещё что-нибудь не в порядке, надо поддержать человека…

В тот год исполнялось 40 лет одной из самых знаменитых экспедиций советской эпохи. В 1933 году из Мурманского порта вышел пароход «Челюскин», которому предстояло пройти Северный морской путь и через Берингов пролив выйти в Тихий океан и дойти до Владивостока. Экспедиция, которой руководил известный учёный, член-корреспондент Академии наук Отто Юльевич Шмидт, должна была продемонстрировать, конечно, достижения советской науки и техники. Советская власть любила такие показательные акции. Годом раньше по этому пути шёл пароход «Александр Сибиряков», но он потерпел аварию. Теперь судно «усиленной ледовой конструкции» (так сказано в визборовском сценарии) должно было «исправить» прошлогоднюю неудачу. Говорили, что вторая экспедиция была организована по личному настоянию Сталина. Однако в любом случае дело заключалось не только в этом. У экспедиции были и практические задачи — например, отработка доставки грузов в северные порты в течение одной навигации. Ведь территории, вдоль которых пролегал маршрут парохода, были пока мало освоены современной цивилизацией. Но в феврале 1934 года «Челюскин», уже пройдя большую часть пути и почти достигнув «чистой воды» (то есть — воды безо льдов, до которой оставались всего две мили), в Чукотском море был раздавлен льдинами и затонул. Не дожидаясь неизбежной катастрофы, экипаж и научные сотрудники (всего сто с лишним человек) выгрузились на лёд, предусмотрительно захватив с борта «Челюскина» всё, что могло служить для сооружения какого-то подобия жилья. В течение марта-апреля советские лётчики Ляпидевский, Каманин, Водопьянов и другие, совершив в общей сложности 24 рейса, спасли всех зимовавших на льдине участников экспедиции. Об этом подвиге советских пилотов, ставших первыми героями Советского Союза, в ту пору очень много говорили и писали. Одним словом — история напоминала ту, что легла в основу фильма «Красная палатка», в котором Визбор снимался несколькими годами раньше (экспедиция Умберто Нобиле была упомянута и в «Челюскинской эпопее» — с соответствующим идеологическим акцентом на спасение её советскими моряками).

Ещё здравствовавших участников эпопеи снимали для фильма в Москве. То, что их воспоминания оказались записаны на киноплёнку, — безусловная заслуга Визбора и всей съёмочной группы; фильм ценен в первую очередь этим. Особенно задела автора сценария встреча с Василием Сергеевичем Молоковым, которого Юрий Иосифович в неформальной обстановке называл «лучшим пилотом из всех», поясняя: «Водопьянов был большой авантюрист. Ляпидевский был идейный лётчик… А вот Василий Сергеевич — он уже в то время был король Севера». Приехали к нему на подмосковную дачу. Уже шла осень, время не дачное, и почему-то показалось Визбору, что Молоков не живёт в столичной квартире с удобствами, где ему, человеку весьма преклонных лет, было бы, наверное, лучше, — из-за сложностей в семье, что нежелательно его присутствие там, среди родных младшего поколения. Одним словом — проблема отцов и детей… Но Василий Сергеевич виду не подавал, выглядел молодцом и встретил телевизионщиков, что называется, при параде — в костюме с приколотой к нему Звездой Героя Советского Союза, с галстуком, даром что дело было на даче.

Среди челюскинцев оказались и неожиданные лица. Визбор удивился, что в плавании парохода участвовал («каким-то полузайцем», как выразился Юрий Иосифович) художник Фёдор Решетников, автор известной всем советским школьникам картины «Опять двойка». Он был на корабле при мольберте (и даже при гитаре), делал наброски, а затем нарисовал картину «Гибель „Челюскина“». Заодно взяли интервью и у него; кадры тоже вошли в фильм.

По прошествии четырёх десятилетий после гибели «Челюскина» съёмочная группа должна была побывать в тех местах и пройти — частично, конечно — маршрут знаменитого парохода. Прилетели в чукотский город Певек, где Визбора и его коллег-телевизионщиков ждал ледокол «Владивосток», на котором они выйдут в море, как раз в те координаты, где затонул «Челюскин». В фильме есть эпизод, в котором капитан «Владивостока» объявляет: «Внимание экипажа! Мы проходим место гибели парохода „Челюскин“». Экипаж выстраивается на палубе, и моряки бросают в морскую воду цветы. Довелось даже побывать в шкуре челюскинцев: однажды «Владивосток» был срочно направлен на спасение японских рыбаков, и киношников на время (оно растянулось на несколько часов) высадили на льдину. Тут вспомнились, конечно, и «Красная палатка», и песенка про «пара-понци», под которую так хорошо припрыгивать на льдине и тем худо-бедно согреваться…

Работа над «Челюскинской эпопеей» (получившей, кстати, специальный приз ведомственной газеты «Водный транспорт» на Всесоюзном конкурсе телефильмов) оказалась необычайно плодотворной для Визбора-поэта. Он рассказывал, что именно по ходу съёмок были написаны песни, вместе с другими близкими по теме составившие условный «северно-морской цикл» (авторское определение): «Я иду на ледоколе…», «Чукотка» («Мы стояли с пилотом…»), «Бухта Певек». Последняя, судя по авторской датировке, появилась в мае, две другие — в октябре 1973 года. Это значит, что командировок было как минимум две (Сергей Григорян вспоминает, что киногруппа провела на Севере три месяца; но между маем и октябрём времени больше, чем три месяца, так что кто-то из них не вполне точен — либо оператор-мемуарист, либо датирующий свои песни поэт). Хотя Визбор был хорошо знаком с Севером, всё же и в эту пору он открыл для себя что-то новое. Например, именно тогда он впервые увидел ледовую проводку — прохождение судов через льды вслед за ледоколом, пролагающим им путь. Картина запала в душу и отозвалась в песне:

Мы стояли с пилотом ледовой проводки, С ледокола смотрели на гаснущий день. Тихо плыл перед нами белый берег Чукотки И какой-то кораблик на зелёной воде. («Чукотка»)

На первый взгляд может показаться, что в этих строках, звучавших у автора негромко и элегично, не отражено вовсе впечатляющее морское зрелище. Но оно отражено иначе — не поэтической масштабностью картины (Визбору вообще не свойственной), а ощущением неповторимости. «Остановись, мгновенье, ты прекрасно», — мог бы произнести наш бард вслед за великим автором «Фауста». У Визбора оно прекрасно уже одним тем, что на «кораблике»