ПРЕДИСЛОВИЕ

Петера Яроша часто называют в Словакии одним из самых плодовитых и самых печатаемых прозаиков молодого поколения. К своим тридцати пяти годам (Ярош родился в 1940 г.) он имеет на литературном счету одиннадцать книг (романы, повести, сборники рассказов). С первого взгляда творчество Яроша чрезвычайно пестро. Однако если внимательно присмотреться, то сквозь эту пестроту можно прочертить определенные линии, соотносящиеся с закономерностями развития современной словацкой литературы. Один из словацких критиков (Ян Штевчек) назвал новеллистику Яроша — «городские рассказы о деревне». Это меткое определение верно не только в индивидуальном, но и в родовом смысле. Оно приоткрывает многое в творчестве тех сверстников Яроша, кого относят обычно к так называемой «новой волне» в словацкой прозе.

Другой словацкий критик (Александр Матушка) заметил как-то: «Наша проза чувствовала себя на паркете столь же неуверенно, как на скользком льду». Действительно, начиная с конца XIX века, когда в Словакии складывался реализм, вплоть до последнего времени словацкая проза была деревенской по преимуществу. Однако в последние десять-пятнадцать лет, и особенно в 60-е годы, деревенская тема отошла на задний план и молодые прозаики обратились к городской проблематике. Их героем становится юноша, по преимуществу интеллигентный, который только входит в жизнь и пытается отстоять свою индивидуальность в неизбежном столкновении со сложной и не всегда романтической действительностью. Этот герой имел свой «джентльменский кодекс» поведения, свою своеобразную речь, лаконичную и намеренно скрывающую подлинные чувства, его сопровождала особая эмоциональная атмосфера неприятия всего показного и неестественного, он был неотделим от обстановки кафе и клубов, где велись долгие споры о жизни и искусстве, от специфического городского сленга. В этой «молодой прозе», появившейся в очень сходном виде и почти одновременно и в словацкой и в чешской литературе, были схвачены многие новые стороны действительности социалистического общества, она ответила и тенденциям новых художественных поисков, но вскоре в ней создаются определенные штампы и она обнаруживает свою совершенно ощутимую ограниченность. Тем более что молодые писатели, выступившие на литературную арену в то время, бросились с жадностью осваивать не только подлинные ценности, но и псевдоценности мировой литературы, стараясь быть как можно «модернее», что превращало некоторых из них в торопливых эпигонов скоропреходящих литературных мод Запада. Дальнейшее развитие литературы заставило многих из молодых писателей преодолеть эту ограниченность, привело к более глубокому освоению подлинно прогрессивных традиций словацкой и мировой литературы.

Нормально развивающаяся литература не может сбросить свойственные ей темы и образы, как змеиную кожу. Она часто возвращается к собственным традициям на новом уровне. Так произошло и в творческом развитии Петера Яроша. Его первые романы и повести («Ужас», «Вечер на террасе» и др.) выдержаны в духе словацкой «новой волны» с типичными для нее героями, о которых уже шла речь. Но в дальнейшем деревенская проблематика и многие традиционные для словацкой литературы темы и мотивы снова возвращаются в произведения Яроша, как и в книги других молодых словацких писателей.

Одна из особенностей Яроша как художника заключается в том, что в его произведениях встреча с традицией нередко происходит в сфере пародии, иронической стилизации. В этом смысле интересен рассказ «Визит» из первого новеллистического сборника Яроша, вышедшего в 1967 г. под заглавием «Менуэт». В этом рассказе столкновение двух начал — городского и деревенского — происходит очень наглядно и дает неожиданный, можно сказать гротескный, «взрыв». Юный герой рассказа, во многом сходный с героями первых произведений Яроша, буквально разрывается между чарами знаменитого писателя, изощренного и загадочного Мэтра, и притягательной силой далеких заснеженных холмов с весенними проталинами. Возвращение к патриархальной идиллии «естественного существования» так же невозможно для рассказчика, как и полное растворение в атмосфере прокуренных комнат, где люди подолгу пьют и разглагольствуют о высоких материях, почтительно прикасаясь к «вилке, подаренной самим Фолкнером». Но и издевка над псевдоинтеллигентским снобизмом, пронизывающая многие рассказы Яроша, звучит здесь достаточно отчетливо.

В рассказе «Музыканты», также выдержанном в ироническом ключе, патриархальная провинция воспринимается сквозь призму сознания столичного интеллигента, прибывшего в качестве почетного гостя на музыкальный конкурс, объявленный в его родном городке, мало чем отличающемся от деревни. Конкурс превращается в своеобразное состязание между столичными критиками и участниками конкурса, претендующими на место в городском музыкальном коллективе. Впрочем, все иронически изображенные выкрутасы молодых талантов, разглагольствующих о «погружении в тайны мироздания» и избравших себе громкие псевдонимы, вроде Эмпедокла, как-то блекнут, когда на сцене появляется главный герой рассказа — словацкая народная песня, то щемяще-грустная, то лихая и задорная. Петер Ярош — сам уроженец городка Гибы, в котором разворачивается действие «Музыкантов» и многих других его рассказов. Поэтому, может быть, в его иронии так много симпатии и тепла.

Детские воспоминания писателя связаны преимущественно с деревенской жизнью, и не всегда он смотрит на нее глазами горожанина. Именно через восприятие ребенка Ярош наиболее выразительно воссоздает реальную, бесхитростную и трудную деревенскую жизнь и показывает картины нежной и суровой словацкой природы. В таких рассказах деревня — это колыбель, это крепкая почва, с которой человек связан непрерывным током живительных соков. Непосредственное, можно сказать пропущенное через все пять чувств, ощущение родной почвы характерно для рассказа «Роса» из сборника «Менуэт», в котором такое обыденное событие, как выход ранним утром на сенокос, превращается в сказочное путешествие, потому что оно воспринимается через завороженное, готовое ко всему чудесному сознание ребенка.

Такая же завороженность родной природой ощутима и в рассказах сборника «Возвращение со статуей» (1969). Сам Ярош писал в авторской аннотации на этот сборник: «Пусть нас так же радуют колосья в поле пли солнечный восход, как деревянная скульптура старинного мастера. Если бы вы почувствовали что-нибудь подобное при чтении этих рассказов, я был бы счастлив». Не только мирная, неброская красота природы, но и стыдливая, робко прячущаяся красота человеческих чувств озаряет как бы скрытым светом эти рассказы, особенно «Орехи» и «На пасеке». Сколько, например, инстинктивного благородства в жесте немногословного, диковатого крестьянина Карпо, недавно потерявшего всех своих близких, когда он предлагает женщине, согласившейся разделить его одиночество, орехи, которые заботливо приготовила для него только что умершая бабушка.

Для Яроша характерно чрезвычайно обстоятельное и точное воспроизведение деталей изображаемого, особенно внешней обстановки и облика окружающих предметов. Такая детализация описаний становится особым приемом, на котором построен рассказ «Intra muros», при чтении которого создается впечатление, что ничего не упускающая кинокамера фиксирует все происходящее в течение одного дня, с раннего утра до позднего вечера, в маленькой городской квартирке, где живут двое. Впрочем, не все: сами обитатели квартиры в поле зрения камеры не попадают. В рассказе отсутствуют и какие-либо авторские комментарии, диалог сведен к заключительному обмену репликами, о действующих лицах мы не узнаем ничего, кроме того, что могут рассказать о них изменения обстановки в комнате, связанные с повседневной жизнью ее обитателей. Но за этой, казалось бы, чисто внешней фиксацией перемещений предметов и изменения световых эффектов постепенно угадывается скрытый драматизм взаимоотношений между тяжело больным человеком и владелицей браслета с изумрудом, небрежно брошенного на письменный стол. Впрочем, конечно, в этом рассказе есть подчеркнутая нарочитость эксперимента, и словацкие критики справедливо усмотрели в нем перекличку с приемами французского «нового романа». Более органична неторопливая обстоятельность описаний внешнего мира в других рассказах, скажем в «Росе», где она сопричастна детскому восприятию обыденности деревенской жизни как нескончаемой сказки. Детальная вещность описаний часто помогает Ярошу воспроизвести действительность как бы увиденной впервые.

Очень соблазнительно прочертить путь писателя, который, прильнув к родной почве, обретает душевное здоровье, простоту, мудрость и спокойствие. Но в наши дни идиллия не часто встречается даже в литературе. И почвеннические идеи чужды Ярошу, как и иллюзии духовного элитаризма. Напряженное столкновение деревенского и городского начал, переутонченного и естественного, продолжается в творчестве Яроша и после выхода в свет сборника «Возвращение со статуей». Но прежде чем говорить об этом, вернемся на два года назад, к книге «Паломничество к неподвижности» (1967). Начав ее читать, мы снова попадаем в ту же прокуренную атмосферу интеллигентского снобизма, из которой тщетно пытался вырваться герой рассказа «Визит». Только здесь ирония Яроша становится злее и приобретает оттенок абсурдного комизма, а юмор окрашивается в черные тона. Дело в том, что интеллектуалы, собравшиеся в приемной «небезопасного господина Джойниуса», не просто разглагольствуют и курят фимиам Мэтру, а позволяют ему производить над собой абсурдные эксперименты с целью выведения более сильной и совершенной человеческой породы. Автор издевается здесь и над слепой верой в волюнтаристское управление человеческими судьбами и даже человеческой природой, и над «отчужденным» сознанием пассивных жертв, уверенных в возможности с помощью диких экспериментов Джойниуса «переиграть» свою жизнь без больших усилий.

Если говорить о конкретных адресатах злой издевки Яроша, то это явно модные на Западе теории «новых левых» с их увлечениями маоистскими лозунгами насильственной перековки человека и полного подавления человеческой личности. Философским идеям такого рода Ярош дает, так сказать, материальный эквивалент в виде более чем смелых операций господина Джойниуса, монтирующего в единое целое части тела и внутренние органы разных людей. Впрочем, насмешка Яроша свободна от прямолинейной рационалистичности. Подлинная сила науки гротескно противопоставляется здесь моральному бессилию и пассивности поклонников господина Джойниуса, и объектом сатиры становится вся перенасыщенная снобизмом и «новейшими» предрассудками атмосфера интеллектуальной элиты, или, вернее, той части интеллигенции, которая мнит себя таковой.

Если в «Паломничестве к неподвижности» основной художественный прием — злой гротеск, то в сборнике «Кровоподтеки» (1970) преобладает ирония. Здесь Ярош использует традиционные для словацкой литературы мотивы и образы, но подходит к ним с позиций насмешливой стилизации.

Так, например, новелла «Пахо, гибский разбойник» — это пародийное переосмысление традиционного для словацкой литературы сказания о добром разбойнике, отнимавшем у богатых неправедно нажитые деньги и наделявшем богатствами бедняков. В этом рассказе, как и во многих других, сквозь забавную насмешку просвечивает любовь и уважение автора к историческому прошлому родного народа, к его легендам и поэтическому наследию. Распространенная легенда о появлении призрака умершего злодея обыгрывается в рассказе «Третья охота, или Знаете ли вы Малинца?», напечатанном сначала в журнале «Словенске погляды» (1972), а потом включенном автором в его последнюю книгу «Трижды улыбающийся любимчик» (1973), представляющую собой своего рода лирическую прозу автобиографического характера.