Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

В военных карикатурах агрессия русских женщин и крестьян показана как вынужденное явление. Его одобрение передано художниками через внешнюю привлекательность крестьянок-героинь. Девицы-воительницы представали перед зрителем молодыми и женственными. А воюющим крестьянам-мужикам карикатурист приписывал силу и мужественность.

Опознать на рисунке, где присутствуют несколько персонажей, русского позволяют такие лицевые признаки, как пышная борода, а также элементы традиционного костюма: лапти, перевязанный кушаком зипун, иногда крест ополченца на шапке, у женщин – сарафан и кокошник. Но эти символы вспомогательные, не они – главное. Заимствованные из альбомов Лепренса, Гейслера и Корнеева, а также вновь созданные образы довольно сильно разнятся. Изображенные на них люди разные по внешности и одежде, но, всматриваясь в них, можно выделить их общие свойства. «Русскость» передается художниками через особую, нечеловеческую силу персонажей, их имена (Сила Богатырев, Сила Вихрев, Сила Затычкин, Вавила Мороз, Иван Долбила, русский ратник Иван Храбров, бронницкий крестьянин Сила), гипертрофированные размеры тела или сверхъестественные способности.

В нескольких карикатурах «русский» появляется в виде исполина. Видно, что облепившие его лилипуты в форме наполеоновской армии и с бутафорским оружием не в состоянии противостоять «большому человеку». На карикатуре «Русский Геркулес» крестьянин выглядит человеком-горой, расправляющимся с осаждающими его многочисленными, но бессильными (что выражено через их крошечный размер и неестественные позы) врагами-куклами.

Данная практика работы со смыслами была воспринята карикатуристами из иконописи и гравюр периода их изготовления с деревянных досок. Согласно каноническим нормам, наиболее значимые фигуры иконописной композиции изображались во фронтальном положении и в увеличенном масштабе. Это было связано с назначением «картинки» фиксировать не реальность или красоту, а значения [533] . Первые светские гравюры долго следовали этой же духовной традиции [534] . Впрочем, и в западных карикатурах игра с масштабом была излюбленным приемом передачи значения. «В первых английских карикатурах Наполеон является в виде людоеда или великого Гаргантюа, – вспоминал А.В. Швырев, – одним словом, как великий, могущественный, всесокрушающий на своем пути человек. Впоследствии же, когда жизненная драма Наполеона близилась к развязке, он из великана превратился в карлика» [535] . Поэтому, например, поражение под Березиной Круикшенк изобразил в виде сатирической сцены, где огромный «русский» ножницами отстригает голову игрушечному по размеру Наполеону.

533

Бычков В.В. Духовно-эстетические основы русской иконы. С. 157.

534

Лубок-Bilderbogen. С. 42.

535

Швырев А.В. Иллюстрированная история карикатуры с древнейших времен до наших дней. СПб., 1903. С. 116.

Впрочем, в отечественной культуре сильное тело и высокий рост были амбивалентными качествами. Согласно фольклорному представлению, положительный герой должен быть невероятно сильным и рослым (такими предстают богатыри в русских сказаниях), а в христианской традиции сильный духом святой обладает истощенным испытаниями телом. Столь популярные и смехотворные в голландской живописи образы калек, слепцов, нищих и убогих многими русскими зрителями прочитывались скорее позитивно, чем сатирически: слепец воспринимался как провидец, обладающий внутренним зрением, а истощенный странник – как сильный духом калика.

Соответственно, у интеллектуалов, творивших визуальную «русскость», не было на этот счет однозначного мнения. Художник и критик Свиньин в одном абзаце восхищался крепким телом русских людей: «Давно ли Наполеон пред кровопролитным сражением с Русскими предупреждал войска свои, что они будут сражаться с легионами исполинов?» [536] А в другом месте того же текста он признавался: «Но отчего, думал я, такое противоречие чувственных способностей с душевными, отчего силы телесныя редко, почти никогда не согласуются с душевными?» [537]

536

[Свиньин П.П.] Великан и карлица // Отечественные записки. 1819. С. 325.

537

[Свиньин П.П.] Там же. С. 323.

Вероятно, поэтому наряду с исполином в отечественной графике есть необычный для западного зрителя образ героя – слабое тело с сокрытыми в нем сильными способностями. В разных вариациях он появляется в карикатуре двенадцатого года вновь и вновь. Вследствие Богом данной внутренней мощи невысокий и худой казак может легко одной рукой держать у седла противника и скакать с ним через город (Е.М. Корнеев, «Уральский казак Сила Вихрев»). Он же может подцепить француза арканом (петлей на длинном колу) и поднять высоко над землей (Ф.П. Толстой, «Казак так петлей вкруг шей французов удит…»). Пожилой охотник в состоянии нести на палке тела нескольких подстреленных врагов (П.А. Оленин, «Русский мужик Вавило Мороз»). Истощенный деревенский мужик и субтильный подросток (в другом варианте – одна юная девушка) удерживают дверь, которую пытаются открыть несколько крепких мужчин (И.С. Бугаевский-Благодарный, «Сычевцы», И.И. Теребенев, «Есть ли французы не скакали так, как крысы, то не попали бы в мышеловку к Василисе»). И даже довольно старая женщина способна повязать и сдать в плен трех здоровых офицеров (С. Шифляр, «Французы, голодные крысы, в команде у старостихи Василисы»). Скрытая сила («дух») утверждается как очевидное свойство русской нации.

Ф.П. Толстой «Казак так петлей вокруг шей французов удит, как ершей…»

Это было удачной находкой карикатуристов. Дело в том, что, поскольку концепт «русский народ» у части интеллектуалов сопрягался с социальными низами, он имел гендерные коннотации. Возможно, они были сформированы пасторальной темой в западной литературе и искусстве [538] . Во всяком случае, в исследуемое время крестьянско-пастушеский мир устойчиво ассоциировался с темой неги и любви, а в визуальном образе крестьянина, так же как и женщины, присутствовали зависимость, спонтанность, чувствительность, жертвенность, способность к страданию и состраданию. И поскольку феминные ассоциации противоречили замыслу творцов народной героики, образы крестьян наделялись гипертрофированной силой и другими признаками маскулинности. Данная стратегия позволила обеспечить «русский народ» субъектностью. В результате чего форма осталась прежней – фольклорно-этнографической, а содержание образа оказалось перекодировано.

538

Клейн И. Пути культурного импорта. С. 23.

И.С. Бугаевский-Благодарный (?) «Сычевцы»

Вероятно, политические элиты ждали от «картинок» только антинаполеоновской пропаганды. Но, получив «зеленую улицу», карикатура вышла за пределы дозволенного. В центре внимания многих рисунков находится откровенное силовое действие, приписанное простонародью. И хотя это шокировало эстетов, казалось подчас вульгарным, историк искусства Ф. Мускатблит признавал: «Эти бойко набросанные шаржи, без каких-либо личностей, выражающие лишь народный взгляд на разные события, отличались необычной в забитом русском художестве пламенностью, убежденностью и даже некоторой дерзостью, но не были глупым и чванным “шапками закидаем”, так как в них проглядывало только удивительно благодушное сознание собственной гигантской силы, которой дали, наконец, развернуться» [539] . Зритель карикатур становился свидетелем яркой асимметрии действия, и в этом заключался найденный карикатуристами способ визуальной передачи значений войны.

539

Мускатблит Ф. Предисловие. С. IV.

Внимательно рассматривая сатирические листы, зритель должен был убедиться, что сверхсила «русского человека» – это не только физическое свойство, но и проявление скрытого от глаз особого духовного мира – «характера». В этом отношении карикатуристы продолжили проект создания культурной нации, начатый в жанровой гравюре. Другое дело, что им пришлось столкнуться со встречными предложениями Ростопчина. В его версии только в чрезвычайных обстоятельствах и выведенный из себя русский начинал обнаруживать скрытые свойства. В одной из афиш такими обстоятельствами стало место «собирания русских сословий» – питейный дом. Именно здесь, в состоянии опьянения, патриот смог сказать то, что «на душе накипело», но что в обыденности он держал в себе за семью печатями: «Карнюшка Чихирин, выпив лишний крючок [540] , на тычке [541] услышал, будто Бонапарт хочет идти в Москву, рассердился и, разругав скверными словами французов, вышед из питейнаго дому заговорил под орлом [542] так…» В противовес московскому командующему, петербургские интеллектуалы утверждали благоразумие в качестве «характерной черты» русской нации [543] .

540

«Крючок – чарка, чапаруха, выпивка вина; при откупах чарка, на ручке крючком, висела на ендове (широкий сосуд с отливом или носком для разливки питей), и покупатель сам черпал» (Даль В. Толковый словарь. Т. 2. С. 532).

541

«Тычок – сиб. кабак» (Даль В. Толковый словарь. Т. 4. С. 886).

542

Герб Российской империи на фасаде питейного заведения. – Е.В.

543

«Благоразумие – рассудительность в словах и поступках; житейская мудрость; полезная осторожность и расчетливость» (Даль В. Толковый словарь. Т. 1. С. 229).

«Русский» на словах и на деле

Дж. Боулт справедливо заметил, что удачным коммуникативным приемом, который использовали карикатуристы, стали развернутые подписи-комментарии к рисункам [544] . Вероятно, художники позаимствовали этот способ общения со зрителем у лубка. Изучая его семиотику, Ю.М. Лотман показал, что в основе лубочного рисунка лежит сжатое, концентрированное действие. Поэтому при их развешивании на стене возникал эффект «настенного лубочного театра» [545] . Представление в нем шло в режиме рассматривания, чтения и толкования. «Словесный текст и изображение, – писал основатель тартуской семиотической школы, – соотнесены в лубке не как книжная иллюстрация и подпись, а как тема и ее развертывание: подпись как бы разыгрывает рисунок, заставляя воспринимать его не статически, а как действо» [546] .

544

Bowlt J. Art and Violence. P. 59.

545

Сакович А.Г. Русский настенный лубочный театр XVIII–XIX вв. С. 44–61.

546

Лотман Ю.М. Художественная природа русских народных картинок // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 482–493.

Карикатуристы работали с тремя видами текстов. Один исходит от персонажей рисунка, второй представляет собой голос комментатора «за кадром» (короткий анекдот либо на нижнем крае гравюры, либо в журнале), а третий существует в качестве «дискурсивного контекста» для всех публикаций данного журнала. Они взаимосвязаны, но могли существовать и автономно друг от друга. И поскольку рисунок встраивался в разные нарративы, это создавало многовариантность прочтения визуального послания.

Умеющий читать зритель воспринимал карикатуру в качестве иллюстрации конкретного журнального рассказа. При этом существовала возможность для обогащения увиденного собственным опытом и для типизации конкретного случая. Получив в обобщенном виде признание зрителей, иллюстрация становилась провокацией для появления новых нарративов. Например, рисунок И. Теребенева «Французский вороний суп», на котором изображен Наполеон, поедающий ворон, иллюстрировал заметку:

Очевидцы рассказывают, что в Москве французы ежедневно ходили на охоту – стрелять ворон… Теперь можно дать отставку старинной русской пословице: «Попал как кур во щи», а лучше говорить: «Попал как ворона во французский суп» [547] .

И.И.Теребенев «Французский вороний суп»

Понравившаяся зрителям сцена побудила И. Крылова написать басню «Ворона и курица» на тот же сюжет. В результате, согласно свидетельству В. Даля, в разговорный обиход вошла поговорка «голодный француз и вороне рад» [548] , а само выражение «французский вороний суп» стало идиоматическим.

547

Анекдоты // Сын Отечества. 1812. Ч. 1, № 7. С. 38–39.

548

Даль В. Толковый словарь. Т. 1. С. 597.