Владимир Набоков: pro et contra. Том 1
Шрифт:
Во-вторых, в «Даре» мы находим и автобиографическое повествование об отце, и «комический реализм» документально обоснованного жизнеописания Чернышевского, и многочисленные вставные жанрово-стилевые образования: от стихов Годунова-Чердынцева до рецензий на книгу о Чернышевском; здесь сюрреальные беседы с Кончеевым, сны об отце соединены с написанной в традициях психологического реализма историей любви главного героя; а фигуры реальные или имеющие узнаваемых прототипов (отец, Васильев, Кончеев) соседствуют с авторитетами вымышленными, но окруженными всеми знаками внимания, присущими авторитетам общепризнанным (историк Страннолюбский, философ Делаланд).
Наконец, оправдан взгляд на «Дар» как метароман и с той позиции, на которой стоит Вик. Ерофеев [546] .
И хотя применительно ко всей прозе Набокова, особенно включая ее англоязычную часть, понятие «метароман» подходит, на наш взгляд, не больше, чем к творческой эволюции любого другого крупного писателя, — по отношению к «Дару» эта характеристика действительно представляется точной. «Дар» и в самом деле может быть прочитан как метароманное обобщение всей русской прозы Набокова (недаром это его последний русский роман). Устойчивый ансамбль: герой — носитель дара, его отец, девушка, предельно чуткая ко всему незаурядному, — встречается, помимо «Дара», в «Защите Лужина» и «Подвиге». Да и вообще образ Зины Мерц («Дар») как бы объединяет в себе нежность Машеньки, гордость Сони («Подвиг»), волевую преданность жены Лужина, чуткий ум Вани («Соглядатай»). Точно также и писательство Годунова-Чердынцева синтезирует в себе надмирность Лужина (кстати, Годунов-Чердынцев
546
Ерофеев В.Русский метароман В. Набокова, или В поисках потерянного рая // Вопросы литературы. 1988. № 10. С. 136.
«Большая часть прозы Набокова обнаруживает в своей основе космологию „двух миров“, — отмечает американский исследователь Д. Бартон Джонсон. — Оба мира воображаемы, но один относительно похож на наш, в то время как другой, часто явно фантастический, представляет собой антимир. Каждый из них может служить площадкой для романного действия, но при этом невдалеке всегда мерцает образ другого мира» [547] . С этой точки зрения опять-таки необходимо подчеркнуть обобщающий характер «Дара» по отношению ко всей русской прозе Набокова: именно в «Даре» оба мира, мир пошлой псевдожизни и мир живого творчества, представлены с равной степенью полноты и развернутости. Двоемирие безусловно сближает Набокова с символизмом. Вик. Ерофеев, исходя из особенностей набоковского двоемирия, вообще видит в его поэтике редуцированный вариант символизма [548] . Однако если «Дар» несет на себе печать метапрозы, то вопрос может быть поставлен и в такой плоскости: само появление метапрозы означает формирование крайне высокой степени авторефлексии литературного направления, «большого стиля» — в данном случае русского модернизма, и если «Дар» — «зеркальный роман», то в это зеркало смотрится не только сам Набоков, но и художественный опыт всего серебряного века русской литературы. «На нем заканчивается русский Серебряный Век», — писала о Набокове З. Шаховская [549] . Так какова же роль этого эпилога: то ли это просто редукция символизма? то ли каталог свершенных художественных открытий? то ли пародия на них? то ли попытка синтеза какого-то нового качества из уже известных компонентов? При такой постановке проблемы наиболее целесообразно сосредоточить анализ романа на тех элементах поэтики «Дара», которые наиболее специфичны для метапрозы. На наш взгляд, это, во-первых, манифестированная в романе философия творчества и, во-вторых, ее реализация и проверка в судьбе и конкретных творческих деяниях главного героя, писателя Федора Константиновича Годунова-Чердынцева.
547
Johnson D. В.Worlds in Reflection. Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor, 1985. P. 155.
548
«Презрение „я“ к тому неподлинному миру, в который это „я“ выгнано, по сути дела, редуцировало мир, свело его к набору аляповатых бутафорских декораций. Нарастающее из романа в роман ощущение бутафорности мира связывает Набокова с символистским романом (А. Белый, Ф. Сологуб), но Набоков одновременно разрывает с ним, так как метафизический уровень переосмыслен им в категориях „земного рая“, то есть предельной, но здешней реальности» (Ерофеев Вик.Русский метароман Набокова, или В поисках потерянного рая // Вопросы литературы. 1988. № 10. С. 160).
549
Шаховская З.В поисках Набокова. Отражения. М., 1991. С. 44.
Парадокс набоковского стиля видится в том, что пошлому умыслу противостоит в этой поэтике творческий вымысел. Герой «Дара» Федор Константинович заклинает свою музу: «как родине будь вымыслу верна», «о, поклянись, что веришь в небылицу, что будешь только вымыслу верна, что не запрешь души своей в темницу, не скажешь, руку протянув: стена». Вымысел необходимо сплетен с игровым началом, воплощающим духовную раскованность, — не случайно Федор Константинович в авторецензии на свой сборник стихов подчеркивает: «Каждый его стих переливается арлекином». Но самое главное — первичное — в том, что весь вымышленный мир творчества безоговорочно отмечен печатью уникальной личности, в нем нет ничего не-своего. Это качество настолько значительно, что даже Россия, пересозданная памятью и воображением Федора Константиновича, заслоняет реальную Россию, и он уже сознает, что, даже вернувшись, наверняка не застанет «того, из-за чего, в сущности, стоило городить огород изгнания: детства моего и плодов моего детства. Его плоды — вот они, — сегодня, здесь, — уже созревшие; оно же само ушло вдаль, почище северо-русской».
Итак, пошлый умысел и творческий вымысел решительно противоположны друг другу, потому что первый всегда есть порождение «общих идей», стереотипных банальностей, всегда унифицирующих (нередко насильственно) человеческую индивидуальность, а последний неотделим от личностной неповторимости и, следовательно, есть прямая материализация духовной свободы. Такая концепция творчества знакома по классическому романтизму, унаследована она и ведущими течениями модернизма, и прежде всего — символизмом.
Федор Константинович действительно мог бы выглядеть традиционным «романтическим поэтом» [550] , поднимающимся в поэтических мечтах над скучной повседневностью, то и дело перемещающимся «из сна в сон», — если бы не несколько противоречащих этой модели обстоятельств.
Во-первых, иллюзорность, вопиющая недостоверность самого пошлого мира.
Во-вторых, пафос точности, живописности, естественности, на котором основан предъявленный Годуновым-Чердынцевым строгий счет к русской литературе.
550
См.: Барковская Н. В.Художественная структура романа В. Набокова «Дар» // Проблемы взаимодействия метода, стиля и жанра в советской литературе. Свердловск, 1990.
В-третьих, проходящий через весь роман мотив доверчивого восхищения тем, «как умна, изящно лукава и в сущности добра жизнь!», искреннего любования «странностью жизни, странностью ее волшебства».
Не свидетельствуют ли эти противоречия о том, что и сам образ творческого сознания, и необходимо связанное с этим образом двоемирие в «Даре» явственно выходят за пределы романтико-модернистской модели?
Крайне важно, что для самого Федора Константиновича подлинной и серьезной антитезой творчеству является смерть и — шире — конечность существования, его ограниченность жесткими пределами. Этот мотив задан уже в эпиграфе («Дуб— дерево. Роза — цветок. Олень — животное. Воробей — птица. Россия — наше отечество. Смерть неизбежна») и посвящении («Памяти моей матери»). По ходу романа непосредственным толчком к творчеству становится либо смерть, либо синонимичная смерти невозвратимая утрата. Так, книга стихов Федора Константиновича вызвана к жизни сознанием утраты России («наше отечество») и детства. Бесследное исчезновение — и скорее всего смерть — отца приводит Федора Константиновича к попытке написать биографию отца. Книга о Чернышевском тесно сплетена с дружбой Годунова-Чердынцева с четой Чернышевских, начавшейся от их тоски по застрелившемуся сыну Яше и завершившейся смертью Александра Яковлевича, последовавшей, кстати говоря, после того, как
книга о Чернышевском была уже написана (своеобразное обрамление). Посвящение помещает в этот ряд и сам роман «Дар» — и это не случайно, ведь перед нами «зеркальный роман», рисующий путь художника к тому самому тексту, который мы в данный момент читаем.В этом контексте понятно, почему замысел творчества для Федора Константиновича обязательно связан с выходом за пределы своей человеческой данности. Так обстоит дело в начале романа: «…он старался, как везде и всегда, вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, так чтобы локти того служили ему подлокотниками, и душа бы влегла в чужую душу, — и тогда вдруг менялось освещение мира, и он на минуту действийтельно был Александр Яковлевич или Любовь Марковна, или Васильев». Так в середине: «…перечитывал свое несколько раз, на разные внутренние лады, то есть поочередно представляй себе, как его стихотворение будут читать, может быть сейчас читают, все те, чье мнение было ему важно, — и он почти физически чувствовал, как при каждом таком перевоплощении у него меняется цвет глаз, и цвет заглазный, и вкус во рту, — и чем ему самому больше нравился дежурный шедевр, тем полнее и слаще ему удавалось перечесть его за других». В финале это ощущение превращается в некий нравственный императив: «Его охватило паническое желание не дать этому (душевному опыту Чернышевских. — М. Л.)замкнуться так и пропасть В углу душевного чулана, желание применить все это к себе, к своей вечности, к своей правде, помочь ему произрасти по-новому. Есть способ, — единственный способ». В последнем случае «вектор» духовного движения: от чужого к своему, — тогда как в первых двух: от своего к чужому, — но именно эта обоюдонаправленность творческого сознания свидетельствует о его диалогической природе. Именно диалогическая концепция творчества позволяет снять противоречие между открытостью для чужого душевного опыта и демонстративной индивидуалистичностью создаваемого Годуновым-Чердынцевым внутреннего универсума. Ведь в философии диалогизма, разрабатываемой Бахтиным тогда же, когда происходит действие «Дара», как отмечает М. Холквист, «история субъективности представляет собой историю того, как Я получаю Себя от других; только через категории другого Я могу стать объектом моего собственного восприятия. Я вижу Себя таким, каким — по моим представлениям — видят меня другие. Для того чтобы оформить Себя как целое, я должен делать это изнутри. Иными словами, Я по отношению к Себе выступаю, как автор по отношению к персонажу („I author myself“)» [551] .
551
Holquist M.Dialogism. Bakhtin and His World. Lnd. and N. Y., 1990. P. 28.
Собственно, процесс диалогической «авторизации» Федором Годуновым-Чердынцевым самого себя и составляет существо его творчества в целом; а развитие этого процесса организует сюжет «Дара» (о чем речь пойдет ниже).
Однако главному герою «Дара» — и экзистенциальному двойнику Набокова — мало только преодоления границы собственной личности. Это лишь первая часть куда более грандиозного проекта. Его очертания в полной мере проступают только в финальной главе романа. «Вожделею бессмертия, — хотя бы его земной тени!» — пишет Федор Константинович в письме к матери, лишь ироническими кавычками снижая пафос этого принципиального творческого устремления. Чуть раньше (но в той же главе) звучит еще одна программная декларация: «Определение всегда есть предел, а я домогаюсь далей, я ищу за рогатками (слов, чувств, мира) бесконечность, где сходится все, все». Здесь же, во втором «разговоре» с Кончеевым, возникает и прямой философский комментарий к идее бесконечности: «Бытие, таким образом, определяется для нас как вечная переработка будущего в прошедшее, — призрачный, в сущности процесс, — лишь отражение вещественных метаморфоз, происходящих в них. При этих обстоятельствах, попытка постижения мира сводится к попытке постичь то, что мы сами создали, как непостижимое… Наиболее для меня заманчивое мнение, — что времени нет, что все есть некое настоящее, которое как сияние находится вне нашей слепоты, — такая же безнадежно конечная гипотеза, как и все остальные».
Этот философский мотив явно восходит к эстетике символизма, но окрашен Набоковым опять-таки нетрадиционно — в духе «семантической поэтики». «Вечное настоящее» жизни, несомненно, связано с образами эстетической основы бытия: «Если бы он не был уверен (как бывал уверен и при литературном творчестве), что воплощение замысла уже существует в некоем другом мире, из которого он его переводил в этот, то сложная и длительная работа… была бы невыносимой обузой для разума, допускающего, наряду с возможностью воплощения, возможность его невозможности». В этом контексте значимы и поиски «узора судьбы», соединившей Годунова-Чердынцева и Зину Мерц, и «мотивная структура» жизни Чернышевского, проявленная в книге Федора Константиновича, и, наконец, максимально книжная, подчеркнуто литературная образность «Дара»: «уже появилась, с неуловимой внезапностью ангела, радуга»; «а стояла она, сложив на мягкой груди руки, что во мне сразу развернуло всю литературу предмета, где была и пыль ведряного вечера, и шинок у тракта, и женская наблюдательная скука»; «у самой панели осталось радужное, с приматом пурпура и перистообразным поворотом, пятно масла: попугай асфальта»; «на доске звездно сияло восхитительное произведение искусства: планетариум мысли»; «на клумбе зыбились бледные с черным анютины глазки, личинами похожие несколько на Чарли Чаплина»; «эта запретная комната стала за последние месяцы болезнью, обузой, частью его самого, но раздутой и опечатанной: пневматораксом ночи». Своеобразным обобщением этого ряда образов становится тема текста бытия, книги жизни (и смерти), достаточно отчетливо звучащая в последних главах «Дара»: «Странное дело: в этой книге ни разу не упоминается о Боге» (последние слова Н. Г. Чернышевского); «А я ведь всю жизнь думал о смерти, и если жил, то жил всегда на полях этой книги, которую не умею прочесть». Впрочем, самым ярким воплощением этой метафоры становится сам роман: жизнь — благодаря «зеркальной» структуре, — уже ставшая книгой.
Напрашивается вывод о том, что свободное и очень личное творческое воображение, соединенное с кропотливым вниманием к подробностям жизни, и есть попытка реализации эстетического замысла бытия. В отличие от мистической и метаисторической сверхреальности символистов набоковское «некое настоящее» есть глубоко личная вечность, составившаяся из сугубо индивидуальных впечатлений от восхитительно подробной ткани жизни во всех ее, пусть даже самых прозаических, складках — вроде увиденного Федором зеркального шкафа, который при переезде на новую квартиру вдруг превращается в «параллелепипед белого ослепительного неба». И хотя Набоков демонстративно подчеркивает единичность, принципиальную невсеобщность того чувственного материала, из которого складывается его «некое настоящее», все же нельзя согласиться с П. Кузнецовым, уподобляющим Набокова герою новеллы Борхеса «Фунес, чудо памяти», который обладал потрясающим талантом созерцания и воспроизведения единичного, но категорически был не способен к обобщениям: «Дар Набокова во многом схож с даром Фунеса: он видел прежде всего бесконечное многообразие единичного, десятки и сотни деталей, восхитительных именно своей неповторимостью… Своеобразный гностический эзотеризм — да позволительно будет так обозначить то, что исповедовал Набоков…» [552] . Парадокс в том, что из материала сугубо личных впечатлений у Набокова складывается именно образ вечности, так сказать, «вечное настоящее», всеобщее в силу своей бесконечности. Причина в том, что набоковские детали бытия, «восхитительные именно своей неповторимостью», — эстетичны по своей природе. Именно их художественность и связывает их напрямую с эстетическим замыслом мира. Набоков недаром неизменно настаивает на том, что эстетическое наслаждение— это «особое состояние, при котором чувствуешь себя — как-то, где-то, чем-то — связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма» [553] .
552
Кузнецов П.Утопия одиночества. Владимир Набоков и метафизика // Новый мир. 1992. № 10. С. 244, 249.
553
Набоков В.Лолита. Роман. М., 1989. С. 355.