Владимир Набоков: pro et contra. Том 1
Шрифт:
Как известно, он исправлял свои стихи в соответствии с изобретенными фигурами. «Разумеется, их ритмический узор, взятый в отвлечении, стал весьма замечателен. Но в целом стихи сплошь и рядом оказывались испорчены», — пишет Ходасевич [601] .
Идея божественной семантики ритма абсолютизировалась. Белый «действительно старался в каждом стихотворении передать неповторимое трепетание в нем мирового духа, — забывая о том, что однозначное и индивидуальное — вещи разные и что все немгновенное есть обобщение, поддающееся многим реализациям» [602] .
601
Ходасевич В.Андрей Белый. Черты из жизни // Возрождение. 1934. 15 февр. С. 3.
602
Гаспаров М. Л.Белый-стиховед и Белый-стихотворец // Белый Андрей. Проблемы творчества. С. 457.
Геометрические фигуры Белого вырастают на страницах «Дара». «О, эти Яшины тетради, полные ритмических ходов — треугольников и трапеций!» Юный Годунов-Чердынцев загипнотизирован «монументальным исследованием Андрея Белого о ритмах… так что все свои старые четырехстопные стихи… немедленно просмотрел с этой новой точки зрения, страшно был огорчен преобладанием прямой линии, с пробелами и одиночными точками, при отсутствии каких-либо трапеций и прямоугольников…» (135–136), и, подобно Белому,
603
Белый А.Символизм. С. 267, 276.
Другой «роковой треугольник» становится губительным для Чернышевского: «У нас есть три точки: Ч, К, П. Проводится один катет, ЧК. К Чернышевскому власти подобрали отставного уланского корнета Владимира Дмитриевича Костомарова…» (242).
Идея самостоятельной семантики формы, ее активности доведена до пародийной грани. Вместе с тем ритмическая схема стихотворения героя, построенная по системе Андрея Белого, уподоблена отнюдь не лестнице восхождений к запредельному, а «шаткой башне из кофейниц, корзин, подносов, которую балансирует на палке клоун, пока не наступает на барьер, и тогда все медленно наклоняется над истошно вопящей ложей, а при падении оказывается безопасно нанизанным на привязь» (136). Метафора символистских парений, падений, взлетов, которые — просто клоунада, безопасные, заранее приготовленные фокусы, — одна из карикатур Набокова, склонного к поверхностным, острым и блестящим изображениям идей, философий, духа эпох.
Отступим теперь на несколько шагов назад — к эпохе Чернышевского, к его эстетической концепции. Искусство— «замена» или «приговор» жизни и всегда подчинено ее закономерностям, которые художник может разве что запечатлеть в более яркой форме, украсить «прибавкой эффектных аксессуаров». Утилитарный дух царит и в стиховедческих опытах героя в гротескной интерпретации его создателя. Желание доказать, что трехдольный размер естественней для русского стиха, чем двудольный, связано, конечно, с тем, что Чернышевскому в нем почудилась демократичность и назидательность в противовес аристократическому равнодушию ямба. Трехдольник в большом почете у Чернышевского, «кроме того случая, когда из него составляется благородный, „священный“, а потому ненавистный гекзаметр».
Снова гекзаметр. Снова над образом Чернышевского замаячил призрак автора капустного гекзаметра «Москвы». Снова идем на поводу у набоковских парадоксов: Чернышевский и Андрей Белый — оба пленники схемы, оба диктуют искусству законы. Один — требует трехсложных размеров, другой — выстраивает иерархию своих ритмических фигур, утверждая, что наличие «крыш» и «ромбов» отличает подлинного мастера от третьестепенного поэта. Но, разумеется, тут и «дьявольская разница». Можно, наконец, сбросить с героя шутовской наряд двойника. Чернышевский «…не разумел… самого гибкого из всех размеров как раз в силу превращения ударений в удаления, в те ритмические удаления от метра, которые Чернышевскому казались беззаконными по семинарской памяти» (217). Андрей Белый впервые узаконил их, явился автором стиховедческого открытия, столь ценимого самим Набоковым [604] . Чернышевский «не понимал, наконец, ритма русской прозы». Андрей Белый — не только создатель искусственного, вероятно, неудачного, с точки зрения Набокова, ритма «Москвы», но и «дактилических рессор» «Петербурга» — признанного Набоковым шедевра. «Я читал „Петербург“ раза четыре в упоении, но давно, — пишет он Ходасевичу в 1934 году, — („кубовый куб кареты“, „барон — борона“, какое-то очень хорошее красное пятно, кажется, от маскарадного плаща, не помню точно; фразы на дактилических рессорах…)» [605] .
604
Подобно Годунову-Чердынцеву, его создатель, завороженный в юности магией «ритмических фигур», иллюстрировал ими собственные стихи и, по свидетельству биографов (очевидно, повинуясь своему знаменитому audition color ее), даже раскрашивал «треугольники» и «трапеции». См.: Field A.The Life and Art of Vladimir Nabokov. P. 55–56.; Boyd B.Vladimir Nabokov. The Russian Years. 1899–1940. Princeton, 1990. P. 149–150.
Но и значительно позже, когда геометрическое «наваждение» давным-давно было пережито, Набоков говорил, что «Поэтика» (имелся в виду «Символизм») «наверное, самый великий труд о стихах, на каком бы языке они ни писались» (The Nabokov — Wilson Letters: Correspondense between Vladimir Nabokov and Edmund Wilson, 1940–1971. New York, 1979. P. 78).
В «Notes on Prosody» он признавал (уникальное для Набокова признание в печати, по словам Филда), что опирался на опыт автора «Символизма», правда, тут же уточнял, что последний раз заглядывал в книгу Белого в 1919 году. Nabokov V.Notes on Prosody. 1964. P. 14–15.
605
Минувшее. М., 1991. Вып. 3. С. 278.
Утверждая, что раннее знакомство Набокова с «Петербургом» сказалось в поэтике набоковской прозы, Брайен Бойд подчеркивает вместе с тем, что нельзя с уверенностью сказать, когда и в какой редакции Набоков впервые прочел этот роман. См.: Boyd В.Vladimir Nabokov. The Russian Years. 1899–1940. P. 151.
Из белого пятна, из белого квадрата на шахматной доске, из тени Чернышевского-Агасфера реконструируемый нами образ дорастает до подлинного своего роста. Набоковский Чернышевский хочет подчинить искусство социально-экономическим богам, Андрей Белый обожествляет его самое, пусть доводя идею божественности приема до той абсурдной грани, где «космическое» переходит в «комическое». Пусть в «Даре» пародируется «геометрия» теоретика символизма, пусть утрированы в романе художественные и философские издержки всей «вредоносной» школы [606] . И все же идеи Андрея Белого о метафизической сущности художественных форм, о сверхъязыке искусства близки Набокову, органичны для его творчества [607] .
606
Отметим скрытую пародийную аллюзию на творчество Блока в «философской трагедии» Буша: «Когда, еще в прологе, появился идущий по дороге Одинокий Спутник, Федор Константинович напрасно понадеялся, что это метафизический парадокс, а не предательский ляпсус… Спутник (входит): „Все есть судьба“» (С. 61). Ср. в блоковской «Песне Судьбы»: «Печальный одинокий Спутник садится на большой камень среди пустыря» (Блок А.Собр. соч.: В 6 т. Л., 1980. Т. 3. С. 137).
О других аллюзиях на Блока в «Даре» и в целом об отношении героя «Дара» к Блоку см. у Долинина: Долинин A. A.Набоков и Блок // Тезисы докладов научной конференции «А. Блок и русский постсимволизм». Тарту, 1991. С. 41–42.
О «присутствии» Блока в «Даре» см. также у Владимира Александрова в завершающей его книгу главе «Nabokov and the Silver Age of Russian Culture»: Alexandrov V.Nabokov's Otherworld. Princeton, 1991. P. 217.
607
Об
этом впервые: Johnson D. Barton.Belyj and Nabokov: Comparative Overview // Russian Literature. 9. № 4. 1981. P. 393–398. Чрезвычайно важным представляется всестороннее рассмотрение исследователем ницшеанской идеи «темницы лингвистического парадокса» у Набокова и Белого. О теме «тюрьмы языка» у Набокова см. также: Johnson В. В.The Alpha and Omega of Nabokov's Prison-House of Language. Alphabetic Iconicism in «Invitation to Beheading» // Russian Literature. 4. № 4. 1978.Развернутый анализ метафизической эстетики Набокова и Белого содержится также у Александрова. См.: Alexandrov V.Nabokov's Otherworld. P. 218–220.
Так произведение Годунова-Чердынцева зиждется на фигуре кольца, «замыкающегося апокрифическим сонетом». Эта фигура призвана выполнить некую идеальную сверхзадачу. Автор пожелал, «чтобы получилась не столько форма книги, которая противна кругообразной природе всего сущего, сколько одна фраза, следующая по ободу, то есть бесконечная…» (184). Сонетное кольцо, окаймляющее жизнеописание, должно противостоять конечности текста, заставляя от октета возвращаться к секстету, от начала к концу, от конца к началу — и так до бесконечности [608] .
608
О сонетной форме в «Даре» см.: Davydov S.Teksty-Matreski Vladimira Nabokova. 1982. P. 195–196.
Но круговое движение идет и внутри «Жизни Чернышевского» [609] . Темы и мотивы норовят не подчиниться творцу и, рождаясь по капризу случайной ассоциации, текут себе в неожиданных направлениях. Автор же, примеряя гоголевскую маску покорности собственному перу, сначала пытается выдать их движение за хаотическое, но вскоре оказывается, что они уже «приручены» и «бумерангом» возвращаются к их создателю [610] .
Круговым движением охвачен весь «Дар». Имена героев, мифологические и литературные сюжеты, этнографические, биографические и т. д. детали соединяют роман и вставную новеллу в единое целое. Сложная траектория возвратов приводит мотивные нити вновь к «облачному» началу (ср. «завтрашние облака» в последнем, онегинском, абзаце, переползающие в «облачный, но светлый день» первой строки) [611] .
609
В книге Давыдова представлен обстоятельный анализ философской архитектоники «Дара», в котором жизнеописание Чернышевского (порочный круг) противопоставлено «Дару» как последнему произведению Годунова-Чердынцева (лента Мебиуса). См.: Op. cit. Р. 194–199.
610
Галя Димент говорит о повторяющихся темах и моделях «Жизни Чернышевского» как об одном из принципов создания иронической биографии, который сближает метод набоковского героя с методом автора «Eminent Victorians» A. L. Strachey. См.: Diment G.Nabokov and Strachey // Comparative Literature Studies. 1990. Vol. 27. P. 291–292.
611
Об этом — у Давыдова: Teksty-Matreski Vladimira Nabokova. P. 196.
В романе сходятся знаки культурных традиций, здешний и потусторонний мир, Россия и эмиграция, мотив и его мифологический прообраз и т. д. Герой существует в разных лицах, реальностях и эпохах. Событие вписано во множество мировых сюжетов. Принцип цикличности рождает бесконечную череду отражений. Эта поэтика зеркал в том виде, в котором она представлена в набоковском творчестве, позволяет соотнести его прозу с «Петербургом» — символистским романом двойников.
Но тут происходит смещение фокуса, укрупнение плана: рядом с Чернышевским вместо Андрея Белого оказался герой его — Аполлон Аблеухов. Аполлон Аполлонович «боялся пространств», любил прямую линию, ненавидел зигзаг [612] . Чернышевскому враждебны кривые пространства Лобачевского. Пространственная болезнь «отцов» передана и «детям». Поклонник «проклятых поэтов», которому, может быть, в наследство от героя «Петербурга» достались эти «лучистые глаза навыкате», «боялся пространства или, точнее, боялся соскользнуть в другое измерение и, чтобы не погибнуть, все держался за юбку, верную, прочную, в эвклидовых складках, Пелагеи Николаевны Фан-дер-Флит (урожденной Пыпиной)» (266). Той же боязнью четвертого измерения, «неизмеримого», «стихийного» измерения бездны, поражен большеглазый Николай Аполлонович [613] .
612
К соотнесению геометрических мотивов обращается Джонсон, рассматривающий противостояние мотивов круга, сферы, спирали и прямой линии, угла как выражение основных тематических оппозиций романов «Петербург» и «Bend Sinister». См.: Johnson D. В.Belyj and Nabokov // Russian Literature. 9. № 4. 1981. P. 386–388. Филд замечает, что в геометрических построениях «Короля, дамы, валета» сказываются законы сюжетообразования Белого. См.: Field A.The Life and Art of Vladimir Nabokov. P. 119.
613
Заметим другое: «отцы» страдают невосприимчивостью к подробности мира и страстью к общим понятиям. «Аполлон Аполлонович говорил кратко и просто: „Цветы…“ Между нами будет сказано: Аполлон Аполлонович все цветы почему-то считал колокольчиками» (с. 35–36). Чернышевский «не мог назвать ни одного лесного цветка, кроме дикой розы; но характерно, что это незнание ботаники сразу восполнял „общей мыслью…“» (с. 219).
«Петербургский» парадокс отца и сына почти полностью (с поправкой, разумеется, на отсутствие колоссального груза нравственных, теософских, историко-религиозных томлений героев Белого) воспроизведен в «Даре». Прямолинейность позитивиста (или материалиста) удивительным образом сходится с «кривизной» утонченных чувств нового поколения (ср. и ситуацию «совместного ада», повторенную Набоковым). Аблеуховы и Чернышевские принадлежат царству плоскости. «Отцы» и «дети» равно отмечены неспособностью к демиургическому, объемному зрению, к преодолению данности, к овладению иными, «следующими по классу» измерениями.
В письме Ходасевичу Набоков вспоминает о каламбурах Белого [614] . Искусство ищет неожиданных смыслов, нарушающих гладкую поверхность обыденного сознания. В каламбурной игре имен происходит карикатурное соединение традиций. В «Петербурге»:
«— Коген — крупнейший представитель европейского кантианства.
— Позволь, контианства?
— Кантианства, папаша…» [615]
В «Даре»:
614
Саймон Карлинский настаивает на том, что такие характерные черты поэтики русских символистов, и в том числе Андрея Белого, как парономазия, каламбуры, оказали непосредственное влияние на поэтику Набокова. См.: Karlinsky S.Introduction // The Nabokov — Wilson Letters. P. 21, 23.
О значимости для Набокова скрытых звукосмысловых ассоциаций, пронизывающих «Петербург», говорит Бойд. См.: Boyd В.Vladimir Nabokov. The Russian Years. P. 152.
См. также детальный анализ звукосимволизма Белого и мотива букв у Набокова в статье Джонсона: Johnson D. В.Belyj and Nabokov: A Comparative Overview // Russian Literature. 9. № 4. 1981. P. 389–393.
615
Белый А.Петербург. М., 1981. С. 119.