Владимир Набоков: pro et contra. Том 1
Шрифт:
В литературных распрях русского Парижа Гиппиус претендовала на роль верховного арбитра, но ее оценки, как правило, бывали весьма пристрастными и односторонними. Еще более настойчиво, чем Адамович, она требовала от литературы обращения к тому, что она любила называть «последними вещами» или «самым главным», делила собратьев по перу на «наших» и «не наших» [692] и готова была простить любые художественные прегрешения, даже полную бездарность, писателям, которые обсуждали декретированные ею темы — Царство Христа и Царство Антихриста, Третий Завет, веру и неверие, гибель Европы, вопросы пола, современную политическую ситуацию и т. п. В программной статье 1930-х годов «Современность» Гиппиус утверждала, что главный источник художественного творчества — это отношение к «общим идеям», а тех писателей, которые «общими идеями» не интересуются, обвинила в «человеческой бездарности». Из поэтов-классиков «человечески-бездарным», по ее определению, был Фет, из символистов — Брюсов, а среди современников особой бездарностью отмечены Ходасевич и Набоков. «В так называемой беллетристике, — писала она, — еще обольщает порою у того или другого литератора его специальная способность, словесная и глазная. За умение приятно и красиво соединять слова, „рисовать“ ими видимое, мы, по привычке, называем такого находчивого человека „талантливым писателем“. <…> К примеру назову лишь одного писателя, из наиболее способных: Сирина. Как великолепно умеет он говорить, чтобы сказать… ничего! потому что сказать ему — нечего» [693] .
692
См., например, ее замечание о новых стихах Адамовича, которые она хвалит в частном письме к нему: «„Наши“ мой суд разделяют, <…> а „не нашим“ <…> мы их и не показывали» (Pachmuss Ternira.Intellect and Ideas in Action: Selected Correspondence of Zinaida Hippius. M"unchen, 1972. P. 370).
693
Крайний
Отвечая на нападки Гиппиус, Ходасевич язвительно заметил, что ее эстетические взгляды, на ее беду, сформировались еще в ту эпоху, когда над умами властвовали идеи Писарева и других шестидесятников:
«Ими была проникнута вся „передовая“ критика, с варварскою наивностью отделявшая в искусстве форму от содержания. Талантливый писатель, не призывавший „вперед, вперед!“ и не проливавший слезы над участью „усталого, страдающего брата“, уподоблялся нарядно одетой, но нравственно грязной женщине. <…> Словом, „форма“ считалась делом второстепенным и даже суетным, а „содержание“ — первостепенным и важным. Вот от этих-то эстетических воззрений, воспринятых в молодости, а потому с особою силой, Гиппиус и несвободна до сего дня. Ее религиозно-философские взгляды гораздо новее: она их заимствовала преимущественно у Владимира Соловьева, у Розанова, у Мережковского. В основе же ее специальных эстетических воззрений лежит отделение формы от содержания <…>. В конце концов получилось, что ее писания представляют собой внутренне противоестественное сочетание модернистской (порой очень прямой) тематики с „дореформенною“ эстетикой» [694] .
694
Ходасевич В. Ф.О форме и содержании // Возрождение. 1933. 15 июня.
Возможно, именно эта статья Ходасевича подсказала Набокову важный полемический ход «Дара»: отождествление Мортуса (и тех представлений о литературе, которые он олицетворяет) с вульгарно-утилитаристской критикой шестидесятников. Для Набокова, так же как и для Ходасевича, «творческий акт заключается прежде всего в видении (с ударением на и) художника. Произведение есть объективация этого видения. Идея произведения возникает на пересечении реального мира с увиденным, преображенным» [695] . Недаром все те, у кого не развито эстетическое видение, представлены в «Даре» как незрячие, слепые, близорукие, незоркие: реальный физический изъян Чернышевского или Гиппиус становится метафорой изъяна художественного. Так, набоковский Мортус страдает «неизлечимой болезнью глаз»; Белинский смотрит «сквозь слезы»; у Добролюбова — «маленькие близорукие глаза» (232); у Чернышевского — «полуслепые серые глаза» (255) и «взгляд зараз слепой и сверлящий» (223), а одна из сквозных тем книги Годунова-Чердынцева о нем — тема «близорукости», «несовершенства зрения», «очков» (193, 199, 260, 268); наконец, прозаик новейшего стиля Ширин «слеп как Мильтон, глух как Бетховен, и глуп как бетон», и за его большими очками «плавали два маленьких, прозрачных глаза, совершенно равнодушных к зрительным впечатлениям» (282). По сути дела, Набоков отражает (в обоих смыслах этого слова) инвективы Гиппиус, выворачивая их наизнанку и присваивая им противоположные значения: «словесная и глазная способность», которую она связывает с «человеческой безДАРностью», в его понимании и есть божественный ДАР художника, «благоДАТЬ чувственного познания» (282) и игры «многогранной мысли», превращающей, «путем мгновенной алхимической перегонки, королевскогоопыта», сор жизни в нечто «драгоценное и вечное» (147). И напротив, любая «общая идея», независимо от ее политической, философской или религиозной ориентации, — это, по Набокову, та самая разрушительная «частичка гноя», о которой бредит перед смертью Чернышевский (268). Если она обнаружится в крови художника, ему нет спасения, ибо судьба его раз и навсегда решена: лишенный истинного дара, он обречен оставаться Мортусом — либо мертвецом, либо служителем при чумных.
695
Там же.
Писатель Ширин — автор романа с нелепым названием «Седина», «очень сочувственно принятого эмигрантской критикой» (282), — появляется лишь в последней главе «Дара» и не принадлежит к числу важнейших персонажей романа. Однако тот факт, что в текст включен фрагмент из его «Седины», который носит явно пародийный характер, заставляет более пристально в него вглядеться. Мы уже знаем, что Ширин «слеп как Мильтон, глух как Бетховен, и глуп как бетон»; вдобавок к этому он еще и шепеляв (282). Конечно, дефект речи в данном случае, подобно другим физическим недостаткам, прежде всего служит сигналом эстетической ущербности, литературной неДАРовитости Ширина, но, кроме того, намекает на травестийность его облика. Ведь шепелявый Ширин произносит собственную фамилию как «СЫРИН» и, следовательно, оказывается жалкой травестией, самозванцем, пытающимся претендовать на роль своего создателя — Владимира СИРИНА. Подобно тому, как другой член Берлинского Союза русских писателей — «отвратительно-маленький, почти портативный присяжный поверенный Пышкин» (289) отнюдь не становится Пушкиным оттого, что произносит во всех словах «У» вместо «Ы», Ширин отнюдь не превращается в Сирина из-за фонетического искажения — это, напротив, его комический антипод, отличающийся «полной неосведомленностью об окружающем мире — и полной неспособностью что-либо именовать» (282). Как заметил Набоков в книге о Гоголе, «различие между комической и космической стороной вещей зависит от одной свистящей согласной» [696] .
696
Nabokov Vladimir.Nikolai Gogol. P. 142.
Впрочем, сама фамилия бездарного писателя и без замены «Ш» на «С» вызывает целый ряд немаловажных литературных ассоциаций. Если вспомнить, что в правление Союза писателей вместе с Шириным должны войти его приятели Шахматов и Лишневский, то эта тройка напоминает о трех активных членах «Беседы любителей русского слова» — С. А. ШИРИНском-ШИХМАТОВе, А. А. Шаховском и А. С. Шишкове, увековеченных пушкинской эпиграммой:
Угрюмых тройка есть певцов — Шихматов, Шаховской, Шишков, Уму есть тройка супостатов — Шишков наш, Шаховской, Шихматов, Но кто глупей из тройки злой? Шишков, Шихматов, Шаховской!Вполне возможно, Набоков имел в виду также и современного Ширинского-Шихматова, Юрия Алексеевича, хорошо известного в эмиграции идеолога русского национал-большевизма и редактора сборников «Размышления» [697] . Поскольку писания Ширина носят отчетливо антизападный характер, его фамилию можно связать с патриотической концепцией русской «шири», противопоставленной западной «узости», — концепцией весьма популярной в правом крыле эмиграции. Среди писателей-эмигрантов славой певца «русской шири» пользовался Иван Шмелев, который, как и Ширин у Набокова, вел свою литературную генеалогию от Достоевского. Процитировав в рецензии на книгу Шмелева «Родное» восклицание Кочина — героя его повести «Розстани», который, вернувшись на родину из-за границы, восхищается русской «тихой ширью», Адамович иронически замечал: «За Кочиным и его восторгом — автор, конечно. Не раз уже мы об этой единственной „шири“ слышали. Но когда Шмелев пробует нам объяснить, в чем она, то получается главным образом „соляночка на сковородочке“ у Тестова. <…> Здесь мы перестаем верить (или сочувствовать) словам о „шири, недоступной французам“» [698] .
697
См. о нем: Варшавский В. С.Незамеченное поколение. Нью-Йорк 1956. С. 44–46.
698
Современные записки. 1932. Т. 49. С. 454–455. В более поздней статье Адамович назвал Шмелева специалистом по части русской «шири», набившей всем оскомину (см.: Адамович Г. В.Одиночество и свобода. Нью-Йорк, 1955. С. 98).
Однако здесь, как и в случае с Мортусом, Набоков метит отнюдь не в писателей лишь одной ориентации, лишь одной националистической идеологии, но строит пародийный портрет Ширина как контаминацию разнородных литературных явлений — реалистических и модернистских, эмигрантских и советских, архаических и новомодных, объединяя их по одному — но главнейшему для него — признаку: по «неосведомленности об окружающем мире» и «неспособности что-либо наименовать». В этом смысле последовательный антикоммунист и «архаист» Шмелев оказывается близким родственником другого писателя с фамилией на «Ш» — вернувшегося в Совдепию «попутчика», формалиста и новатора Виктора Шкловского, с которым, на первый взгляд, он не может иметь ничего общего. Именно к Шкловскому и его книге «Zoo, или письма не о любви» отсылает в «Даре» анекдот о Ширине в Берлинском зоопарке, где обнаруживается, что он «едва ли сознавал, что в Зоологическом саду бывают звери»; когда же его собеседник указывает ему на клетку с гиеной, он, вскользь посмотрев на нее, замечает: «Плохо, плохо наш брат знает мир животных» (283). По всей вероятности, Набоков высмеивает здесь не слишком удачную попытку Шкловского свежо и «остраняюще» описать тех же гиен в том же берлинском Zoo:
«Звери в клетках Zoo не выглядят слишком несчастными.
Они даже родят детенышей. <…>
День и ночь, как шибера, метались в клетках гиены.
Все четыре лапы гиены поставлены у нее как-то очень
близко к тазу» [699] .Писатель, который способен был сравнить гиен с немецкими нуворишами-«шиберами» [700] и допустить столь нелепую ошибку в описании животных (задние лапы, естественно, не могут быть поставлены близко или далеко к тазу, ибо таз на них опирается!), как раз и относился, в понимании Набокова, к числу «глухих слепцов с заткнутыми ноздрями», которым «отказано в благодати чувственного познания» (282), и потому заслуживал публичной порки [701] .
699
Шкловский Виктор.Жили-были. М., 1964. С. 143.
700
«Шибер» — нувориш, разбогатевший на спекуляциях, слово из немецкого жаргона 1920-х годов. Ср. в путевом очерке И. Эренбурга (1923): «Поехал я этой зимой на горы, на границу Богемии. Деревушка оказалась переполненной берлинскими шиберами. Жены шиберов, одетые в ярко-лиловые или изумрудные штаны, съезжали на своих собственных задах, весивших не менее трех пудов, со снежных гор…» (Эренбург Илья.Собр. соч.: В 8 т. М., 1991. Т. 4. С. 13–14).
701
Набоков, как кажется, начал полемику с «Zoo» Шкловского уже в раннем рассказе «Путеводитель по Берлину», где он изобразил зоологический сад как искусственный рай, напоминающий «о торжественном и нежном начале Ветхого Завета». Если Шкловский, по его собственным словам, использует зоосад лишь как удобный источник параллелизмов, то Набоков в своих описаниях демонстрирует великолепное зрение натуралиста. Свое словесное мастерство в рассказе он имплицитно противопоставляет некоему «языку гугнивого кретина, которого вяло рвет безобразной речью», имея в виду, возможно, книгу Шкловского. «Путеводитель по Берлину» как ответ Шкловскому подробно рассматривается в готовящейся к печати статье Омри Ронена «Две версии „Путеводителя по Берлину“ и две версии „Zoo“». В этом ответе, однако, О. Ронен усматривает скорее не полемику, а дружественный отклик.
Можно с уверенностью предположить также, что выпад против Шкловского имел не только литературную, но и политическую подоплеку. Для Набокова Шкловский — отступник, который, бежав из России в Берлин, заявлял, что у бедной русской эмиграции «не бьется сердце», и униженно просил пустить его обратно на родину, а, вернувшись в СССР, худо-бедно служил режиму, — принадлежал к разряду презренных «большевизанов», а в отношении таких ренегатов Набоков всегда придерживался исключительно строгих нравственных правил. Еще в 1922 году он вместе с шестью другими молодыми писателями заявил о выходе из литературно-художественного содружества «Веретено» в знак протеста против предложения принять в сообщество «большевизана» Алексея Толстого, «прямое личное общение» с которым Набоков и его друзья считали абсолютно невозможным [702] . В одном из интервью он вспомнил об эпизоде, относящемся к тому же времени, когда он оказался в ресторане за соседним столиком с Алексеем Толстым и Андреем Белым, которые собирались тогда вернуться в Россию, и не пожелал с ними разговаривать. «В этом особом смысле, — заметил он, — я до сих пор остаюсь белогвардейцем» [703] . Нравственно-политическая брезгливость к «большевизану» Шкловскому, вероятно, соединялась у Набокова и с недоверием к его литературной теории и практике. Хотя Набоков, скорее всего, внимательно следил за работами русских формалистов и в его поэтике можно усмотреть целый ряд точек соприкосновения с их идеями [704] , его близость к формализму не следует преувеличивать. Сам формальный метод с его лозунгом «искусство как прием» и установкой на технологию, конструкцию, закономерность был глубоко чужд набоковскому складу мышления, для которого категорически неприемлемы всякие «общие идеи», «общие места» и генерализующие методологии, а ценность произведения искусства заключается прежде всего в его неповторимой индивидуальности, нарушающей любой закон. Как писал Набоков в некрологическом эссе «О Ходасевиче», подлинная поэзия ни в каком определении «формы» не нуждается, ибо в ней существенна только целостность — та «сияющая самостоятельность, в применении к которой определение „мастерство“ звучит столь же оскорбительно, как „подкупающая искренность“» [705] .
702
См.: Бойкот сотрудников «Накануне» // Руль. 1922. 12 нояб. С. 9.
703
Nabokov Vladimir.Strong Opinions. New York, 1990. P. 85–86.
704
Еще Ходасевич в статье «О Сирине» заметил, что Набоков «выставляет наружу» свои приемы (ср. понятие «обнажение приема» у формалистов) и широко пользуется тем, что «формалисты <…> зовут остранением» (Возрождение. 1937. 1Зфевр.). О схождениях Набокова с формалистами см. также: Hansen-L"ove Aage A.Der russische Formalismus. Wien, 1978. S. 580–586; Brown Edward J.Nabokov, Chernyshevsky, Olesha, and the Gift of Sight // Literature, Culture and Society in the Modern Age. In Honor of Joseph Frank // Stanford Slavic Studies. Vol. 4. Part 2. P. 280–294. Paperno Irina.How Nabokov's Giftis Made // Ibid. P. 295–322.
705
Набоков Владимир.Рассказы. Приглашение на казнь… С. 401–402.
Едва ли случайно Набоков заявил о своем неприятии формального метода именно в связи со смертью Ходасевича. Тем самым он как бы выразил полную солидарность и согласие с той последовательно критической позицией, которую занимал Ходасевич по отношению к формализму и, особенно, к Шкловскому [706] . С точки зрения Ходасевича, формализм явился таким же проявлением «исконного русского экстремизма», как и «нигилизм» шестидесятников, таким же варварским отсечением формы от содержания, как у Писарева, с той лишь разницей, что теперь «величиною, не стоющей внимания», объявляется содержание, как ранее объявлялась форма. «Формализм есть писаревщина наизнанку — эстетизм, доведенный до нигилизма» [707] . Формалисты, писал он, хотят «исследовать одну только форму, презирая и отметая какое бы то ни было содержание, считая его не более как скелетом или деревянным манекеном для набрасывания формальных приемов. Только эти приемы они и соглашались исследовать: не удивительно, что в глазах Шкловского Достоевский оказался уголовно-авантюрным романистом — не более. Как исследователь литературы Шкловский стоит Писарева. Как нравственная личность Писарев нравится мне гораздо больше» [708] . За технологическим подходом формалистов к литературе Ходасевич видел пренебрежение к человеческой личности, которое, по его словам, «глубоко роднит формализм с мироощущением большевиков. „Искусство есть прием“: какой отличный цветок для букета, в котором уже имеется: „религия — опиум для народа“ и „человек произошел от обезьяны“» [709] .
706
О полемике Ходасевича с формалистами см.: Malmsted John E.Khodasevich and Formalism: A Poet's Dissent // Russian Formalism: A Retrospective Glance / A Festschrift in Honor of Victor Erlich. New Haven, 1985.
707
Ходасевич В.О формализме и формалистах // Возрождение. 1927. 10 марта.
708
Ходасевич В.Книги и люди [Рецензия на роман А. Куприна] «Юнкера» // Возрождение. 1932. 29 нояб.
709
Ходасевич В.О формализме и формалистах.
Лидера формалистов Виктора Шкловского Ходасевич обвинял в «младенческом незнании» тем и мотивов русской литературы, в «неподозревании» о смысле и значении ее идей:
«Я хорошо знаю писания Шкловского и его самого. Это человек несомненного дарования и выдающегося невежества. О темах и мыслях, составляющих роковую, трагическую ось русской литературы, он, кажется, просто никогда не слыхал. Шкловский, когда он судит о Достоевском или о Розанове, напоминает того персонажа народной сказки, который, повстречав похороны, отошел в сторону и в простоте душевной сыграл на дудочке. В русскую литературу явился Шкловский со стороны, без уважения к ней, без познаний, единственно — с непочатым запасом сил и с желанием сказать „свое слово“. В русской литературе он то, что по-латыни зовется homo novus.Красинский блистательно перевел это слово на французский язык: un parvenu.В гимназических учебниках оно некогда переводилось так: „человек, жаждущий переворотов“. Шкловский „жаждет переворотов“ в русской литературе, ибо он в ней новый человек, parvenu.Что ему русская литература? Ни ее самой, ни ее „идей“ он не уважает, потому что вообще не приучен уважать идеи, а в особенности — в них разбираться. С его точки зрения — все они одинаково ничего не стоят, как ничего не стоят и человеческие чувства. Все это лишь „темы“, а искусство заключается в „приеме“. Он борется с самой наличностью „тем“, они мешают его первобытному эстетству. „Тема заняла сейчас слишком много места“, неодобрительно замечает он» [710] .
710
Там же. Ходасевич цитирует книгу В. Шкловского «Гамбургский счет» (Л., 1928. С. 86–87).