Владимир Набоков: pro et contra. Том 1
Шрифт:
В других случаях такая игра мотивируется. Так, беседы о литературе в «Даре» разыгрываются за обоих участников одним Годуновым-Чердынцевым, но до самого конца каждой такой беседы читатель об этом не знает (несмотря на намеки автора) и уверен в том, что разговор происходит на самом деле. Точно так же в конце 5-й главы «The Real Life of Sebastian Knight» читатель уверен, что чей-то голос действительно произносит ту фразу, которую хотел бы услышать повествователь, но в 6-й главе мы узнаем, что «Alas, nothing of the kind really happened» [117] (Sebastian Knight, p. 52). Таким образом, прием авторского вмешательства является в этих случаях формой воплощения другого приема, который (в другой работе) мы назвали приемом варьирования. Этот прием на разных уровнях воплощается в словесных «поправках» (А, вернее В) или в варьировании сюжета во вставном тексте (вставной новелле, стихотворении, введенном в роман) или в откровенных вариантах финала вроде «Трехгрошовой оперы» Брехта. У Набокова имеется и прямая отсылка к этой традиции. В рассказе «Памяти Л. И. Шигаева» (сборник «Весна в Фиальте») варьирование эксплицируется, рассказчик перечисляет возможные варианты прощания с любовницей, причем так и не понятно, каким оно было «на самом деле»: «Ах, мало ли как бывает. Я давно запамятовал, как было на самом деле». Некоторые из этих вариантов («стрельба из старого парабеллума в нее и в себя, в нее и в отца семейства, только в нее, только в себя») проигрываются в сюжете «Камера обскура», при этом роман как бы опрокидывает традиционный выбор, намеченный списком в рассказе, — вместо всех этих вариантов женщина убивает героя.
117
Увы, ничего подобного в действительности не произошло (англ.).
Между тем, эти варианты имеют давнюю и классическую традицию: в «Страданиях молодого Вертера» два варианта решения представлены основным сюжетом (самоубийство Вертера) и вставным эпизодическим сюжетом (молодой батрак, убивающий свою хозяйку). Именно к этому соотношению восходят вариативные финалы «Диавола» Толстого: в одном из них герой кончает с собой, в другом — убивает любовницу. На это указывают и два последних варианта в перечне в «Памяти Л. И. Шигаева», однако прямая отсылка к этой традиции есть в «Камера обскура». Слова, которыми заканчивается первая главка этого романа: «Нельзя же в самом деле взять браунинг
Наконец, сама классификация «вмешательств» (p. 13ff): «авторское», «нарравторское» (narrauthor's — случаи, когда автор и повествователь неразличимы) и «вмешательство повествователя» (одного или нескольких) вызывает некоторое сомнение. Хочется напомнить, что автор— категория внетекстовая, и не следует смешивать того персонажа романа, который наделен именем его действительного автора, того повествователя, чья роль включает и описание самого процесса создания этой самой книги, наконец «Я» в тексте, не приписанном никакому персонажу, с автором как действительным «хозяином» текста, как некоей внешней точкой зрения, проявлением которой является весьтекст, а не его отдельные элементы. Конечно, именно у Набокова эта граница как будто стирается. В текст вмешивается некий «я», чьи оценки демонстративно совпадают с предполагаемыми оценками автора— теми, которые внушены читателю (из «русского Набокова» в этом смысле показателен рассказ «Королек»). Власть автора над героем, по остроумному предположению Гремса [118] , становится темой «Пнина» или эксплицируется в «Bend Sinister» [119] . Очевидно, что эта игра строится на нарушении литературной конвенции, связанной, в частности, с нерушимой иллюзией повествовательного прошедшего времени: если внутри текста существует персонаж, отождествляемый с внетекстовым автором, то, по крайней мере внешне, должна соблюдаться конвенция достоверности происходящего, неподвластного произволу его участника [120] . Более того, отождествление автора и персонажа тем более важно для Набокова, что роман строится как «игра автора с читателем», и об этом Набоков прямо говорит: «<…> соревнование в шахматных задачах происходит не между белыми и черными, а между составителем и воображаемым разгадчиком (подобно тому, как в произведениях писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем)» («Другие берега». Нью-Йорк, 1954, с. 247). Тем не менее, и сама эта игра, и власть писателя над своим героем, будучи эксплицированы в романе, становятся его темой,т. е. оказываются внутритекста, просто при этом текст расслаивается на два текста, из которых один посвящен героям романа, а другой описывает процесс создания этого первого романа (но не второго!) [121] . Только при этой оговорке правомочно говорить об авторе.
118
P. Grams.Op. cit. — очень интересная, хотя и излишне эссеистическая, т. е. беллетризованная, работа. Соглашаясь с ней в основном, мы должны отметить, что некоторые предположения Гремса кажутся нам слишком смелыми.
119
Ср. Локрантц, р. 20–21.
120
Интересно сравнить нарушение этой конвенции у Набокова с позицией «автора» среди персонажей «Евгения Онегина». В этой связи любопытно сходство игры с письмом Пнина, хранящимся в частной коллекции (неясно, не является ли эта коллекция принадлежащей автору-повествователю, который цитирует это письмо), с письмом Татьяны, находящимся, по замечанию Ю. М. Лотмана, и у автора («Письмо Татьяны предо мною, Его я свято берегу») и у героя («Та, от которой он хранит Письмо, где сердце говорит»); ср. также конец «Дара», демонстративно соотнесенный с концом «Евгения Онегина» (онегинская строфа). Заметим сходное нарушение конвенции реальности в «Приглашении на казнь», где герой и читатель убеждены в том, что все описываемое в романе — неумолимая реальность, в конце же она оказывается декорацией, через которую легко проходит герой. Вслед за Набоковым (а, может быть, даже и за работами о Набокове) на нарушении «авторской конвенции» строит свой роман «Завтрак чемпионов» Курт Воннегут. [С тех пор это стало общим местом, ср. романы Фаулза и многие другие — Примечание 1996 г.]
121
Именно в силу этого можно говорить о романе в романе (ср. книгу о Чернышевском в тексте «Дара»), поэтому, видимо, Набоков в упоминавшемся интервью А. Аппелю говорит о «picture in a picture» (картине в картине), которая является гораздо более обычным приемом, чем тот, на который намекает имя Ван Бока (введение автопортрета в картину), не соответствующим уникальности [в то время!] приема появления автора в конце романа в «Bend Sinister». Может быть, смысл именно в том, чтобы сопоставить эти два приема, указывая тем самым на то, что введение автора в книгу создает второй текст (книгу о писании книги), ср. название картины, упоминаемой Набоковым, «The Artist's Studio» («Мастерская художника»). Ср. также «[Knight] talks of his dreams, and the dreams in his dreams and the dreams in the dreams of his dreams» (The Real Life of Sebastian Knight, p. 159) ([Найт] говорит о своих снах, и о снах в своих снах, и о снах во снах о своих снах).
При всей правдоподобности концепции Гремса (и Локрантц, которая говорит о Пнине примерно то же самое — р. 21–27, — но менее убедительно и не рассматривая тему «автора и героя» как главную в романе) с некоторыми частностями в обеих работах трудно согласиться. Так, Гремс (р. 362) и Локрантц (р. 24) утверждают, что этот «Я», lecturer, Vladimir Vladimirovich, был любовником Лизы, жены Пнина. Это хорошо укладывается в общую концепцию Гремса, однако следует заметить, что нигде в романе это не утверждается, точнее, что это не следует из текста романа однозначно.Вполне возможно другое чтение: роман (affair) — плод Лизиного воображения (т. е. в ее комнате ничего, кроме чтения стихов, и не произошло), и фраза относительно ее «attempt at suicide because of a rather silly affair with a litterateur which is now… But no matter» [122] может быть имитацией ее версии, ее «точки зрения». Гремс отмечает, что «The unidentified allusion and the self-interrupted sentence are unusual <…> stylistic phenomena» (p. 362) [123] , и кажется весьма правдоподобным, что это просто «несобственно прямая речь», имитация манерной женской речи. Лиза сообщает об этом небывшем романе Пнину, и «Я» становится невольнойпричиной его страданий. Мы не утверждаем, что эта трактовка единственно правильна, нам важно лишь отметить возможностьтакого чтения, напомнить об осторожности, о том, что в каждой строке Набокова может скрываться ловушка для невнимательного читателя. Какое же чтение более правильно, мог бы сказать только «автор» (реальный — или тот, который фигурирует в «Пнине»: «Pity Vladimir Vladimirovich is not here <…> he would have told us all about the enchanting insects» [124] ).
122
Попытка самоубийства из-за довольно глупой связи с одним литератором, который сейчас… ну, неважно (англ.).
123
Неопределенная аллюзия [т. е. намек неизвестно на кого] и самопрерывающее предложение представляют собой необычные стилистические явления (англ.).
124
Жаль, что здесь нет Владимира Владимировича, он бы нам все объяснил про этих обворожительных насекомых (англ.).
Из частностей вызывает также сомнение комментарий Локрантц к фразе «For the попсе I am his physician»:
«At first glance this „I“, would seem to be our ubiquitous narrator. However, before the story is over we realize that this must be the author. We learn that Pnin would never trust the narrator to be his physician <…>. This intrusion, then, must be that of author, who is everything, including physician to his characters, since they exist only through him» (p. 23) [125] .
125
«Потому что в данный момент я его врач»: «На первый взгляд может показаться, что за этим „Я“ скрывается наш вездесущий повествователь. Но еще до окончания рассказа мы понимаем, что это на самом деле автор. Мы узнаем, что Пнин никогда бы не стал лечиться у повествователя <…>. Значит это было вторжение автора, который является для своих персонажей всем, в том числе и врачом, поскольку они существуют только через его посредство» (англ.).
Эта трактовка кажется нам излишне метафоричной, скорее можно допустить, что здесь просто говорит другойповествователь — это вполне вероятно, если учесть развитие повествования в «Пнине», хорошо описанное Локрантц (р. 21–27) и названное ею «игрой в кошки-мышки» (р. 21).
В качестве удачной находки следует отметить связь между словами «Saturday, February 12 — and this was Tuesday, О Careless Reader!» («Пнин») с «lengthy discussion on dates in Tolstoy's literature» (p. 24) [126] в том же романе.
126
«Суббота. 12 февраля — а это был вторник, о Невнимательный Читатель!» [«Пнин»] <…> «пространными разговорами о датах в романе Толстого» (англ.).
С другой стороны, не только автор становится персонажем, но и персонаж неожиданно наделяется какими-то признаками автора, так что проблема автора становится еще более запутанной. Мы позволим себе остановиться на этом подробнее. Многочисленные повторы и сходства (от деталей до ситуаций) связывают романы Набокова между собой — и главное — связывают их с автобиографией.
Резиновая ванна, дважды упомянутая в мемуарах, появляется в «Подвиге», дядя Набокова переводит на английский язык «Бориса Годунова» и едва не разбивается на самолете о Бискайские скалы (ср. «Pale Fire». Ряд дат в «Pale Fire» [127] и в «The Real Life of Sebastian Knight» [128] совпадает с датами в «Speak, Memory» (например, Себастиан Найт родился 31 декабря 1899 г., т. е. в год рождения Набокова, обсуждаемый в автобиографии, годом раньше родился поэт Джон Шейд в «Pale Fire»). Слова: «an old-fashioned melodrama with three principles: a lunatic who intends to kill an imaginary king, another lunatic who imagines himself to be that king, and a distinguished old poet who stumbles by chance into the line of fire, and perishes in the clash between the two figments» [129]
в «Pale Fire» могут напомнить обстоятельства смерти отца Набокова, заслонившего П. Н. Милюкова от пули офицера-монархиста(ср. темы короляи изгнания).127
Сейчас удобно обозримых благодаря работе: К. Pilon.A Chronology of «Pale Fire» // Russian Literature Triquarterly. № 3. 1972. P. 370–377 [перепечатана в: С. Proffer, ed.A Book of Things About Vladimir Nabokov, 218–225].
128
См. Приложение в статье A. Olcott.The Author's Special Intention: A Study of the Real Life of Sebastian Knight // Ibid. P. 357–358 [ C. Proffer, ed.A Book… P. 119–121].
129
Старомодная мелодрама с тремя главными действующими лицами: безумцем, который намеревается убить воображаемого короля, другим безумцем, который воображает себя этим королем, и знаменитым старым поэтом, который случайно забредает на линию огня и гибнет в стычке двух фантомов (англ.).
Особенно много связей находим в «Себастиане Найте», названия книг Себастиана кажутся связанными с книгами самого Набокова [130] . Так «Lost Property» («Утерянное имущество», «Утраченная собственность») метрически напоминает «Speak, Memory» («Память, говори»), «Albinos in Black» («Альбинос в черном») и «Prismatic Bezel» («Призматическое гнездо» или «грань») вместе отсылают к «Камера обскура» — ср. потенциальную оптическую тему в слове «призматический», почти полное совпадение слова «альбинос» с именем героя «Камера обскура», Альбинуса,и сходство слов in blackс английским названием этого романа — «Laughter in the dark»(«Смех в темноте»).Эта связь подчеркивается и в рецензии [131] на «Prismatic Bezel»: «Its funseems to me obscureand its obscuritiesfunny» (Sebastian Knight, p. 86) и в следующем абзаце: «Sebastian <…> began to shake with laughter»(p. 87) [132] . Ср. также слова Клэр, сказанные по поводу названия второй книги Найта: «„A title“, said Clare, „must convey the color of the book,not its subject“» (p. 72 — курсив наш) [133] .
130
Позже это предположение подтвердилось, на наш взгляд, когда в «Look at the Harlequins!», книге которая в целом представляет собой инвертированный вариант автобиографии или некий «дополнительный» к ней текст, служащий игровой, псевдо-биографической мотивацией для тех мотивов в романах Набокова, которые не находят соответствия в его реальной и написанной (авто)биографии. Здесь приведен список книг героя (и, соответственно, автора) этой автобиографии, которые однозначно соотносятся с книгами самого Набокова, например, первый роман назван «Тамара» — ср. «Машенька» (ср. имя Тамарав «Speak, Memory» — заведомо ненастоящее, которому в «Себастиане Найте» соответствует имя Наташа— см. ниже), другой роман назван «The Red Tophat» («Красный цилиндр») — эвфемистическое название смертной казни в «Приглашении на казнь», еще один, «Dare» («Вызов»), фонетически обыгрывает «Дар». При этом в романе несовпадение биографий безымянного автора и Набокова входит в сюжет, и один бестактный читатель хвалит роман автора под названием «Машенька», к его недоумению и досаде. (Примечание 1996 г.)
131
Введение рецензии в текст романа использовано уже в «Даре».
132
«Его комизм мне представляется темным,а темнотыкомичными» — «Себастиан затрясся <…> от смеха» (англ.).
133
«Название книги, — сказала Клэр, — должно передавать ее колорит (букв, цвет), а не содержание» (англ.).
Сходство ситуаций в «Sebastian Knight» и «Pale Fire» подчеркивается названием романа Найта «The Funny Mountain»(«Потешная гора») — ср. игру на опечатке Fountainвместо Mountainв «Pale Fire». Найт 16-ти лет начинает писать стихи (Набоков — 15-ти), и черная тетрадь, в которую он их записывает, появляется также в рассказе «Тяжелый дым» (ср. другую черную тетрадь в начале IX главы «Speak, Memory» — p. 173). Кембриджское образование Найта (ср. также «Подвиг»), его английский и русский языки явно сближаются с биографией Набокова, ср. также love affair Найта в 16 лет с таким же романом в «Speak, Memory» (и «Других берегах»). Показательно, что в «Себастиане Найте» влюбленные обсуждают возможность встречи зимой — встречи, состоявшейся в автобиографии и не состоявшейся в романе [134] . Таких примеров можно привести множество. Ср. также хорошо известную связь между «Даром» и «Лолитой», отождествляющую героя «Дара» и автора «Лолиты». Наконец, великий князь Константин, упоминаемый среди авторов романсов в «Аде», упоминается также в XI главе «Speak, Memory» (в русском варианте этой главы нет).
134
Девушку в автобиографической книге зовут Тамара,а в романе Наташа(см. об этом ниже), в обеих книгах появляется велосипед, формула bicycle act(Speak, Memory, p. 207–208), велосипедный номер(Другие берега, с. 177–178), отсылает к bicycle episodeв «Sebastian Knight» (p. 17) или post factum снабжает его биографическим подтекстом, а ниже в английском (но не в русском) варианте (Speak, Memory, p. 257) герой сравнивает свои отношения с братом и сюжет «Себастиана Найта». Однако персонаж, который благодаря всем этим совпадениям отождествляется с автором, — это не герой-повествователь, а герой его повествования. Но в конце книги это противопоставление снимается, повествователь и его герой отождествлены, как отождествлены (за счет названных автобиографических реминисценций, во многом очевидных для читателя романа) и автор со своим героем (или героями): «I am Sebastian, or Sebastian is I, or perhaps, we bothare someone whom neither of us knows» («Я есть Себастиан или Себастиан — это я, или, может быть, мы оба— некто, кого ни один из нас не знает»). Этот нектоопознается довольно легко, если учесть, что повествователь фигурирует в романе под инициалом V., а фамилия его героя (и, вероятно, его самого) начинается (в произношении) на [N].
Итак число автобиографических намеков у Набокова весьма значительно, однако трактовать их только как автобиографические реминисценции, снабжающие героев «собственным опытом» автора, было бы недостойным упрощением, ради такого вывода не стоило бы занимать место перечислением этих совпадений. Очевидно, что функции этих перекличек более многообразны. Один из аспектов автобиографической игры мы уже назвали — стирание граней между автором и героем (эксплицитно демонстрируемое в приведенных словах в «Себастиане Найте»).
Автобиография и прежде всего английский ее вариант играет особую роль в корпусе текстов Набокова [135] . Это не просто автобиография, из которой читатель извлекает сплетни начала века, а исследователь — биографические реалии, которые можно сравнить с деталями биографий набоковских героев. Это — главная книга всего корпуса, основной автокомментарийко всем романам, которые благодаря ему выстраиваются в определенный ряд (показательно, что именно в автобиографии содержатся и авторские признания о своем «методе»). Это тот же принцип, который организует в единый текст стихи и прозу Мандельштама, Ахматовой и, вероятно, других поэтов (например, Тютчева) — принцип отсылок, неявных контекстных связей, «перекличек», автоцитат, рассчитанный на внимательного читателя [136] («собеседника», говоря словами Мандельштама). Стоит вглядеться в эту ситуацию, чтобы понять, что тот «невежественный читатель», которого дразнит Набоков (напомним, что речь идет о читателе его английскихроманов, которые и исследует Локрантц), — это просто невнимательный читатель, так как едва ли не все сведения, необходимые для понимания русских аллюзий и каламбуров Набокова, он мог бы узнать из самого Набокова— внутри того же корпуса текстов — прежде всего из «Speak, Memory», но не в меньшей степени и из его переводов русской классики (включая «Слово о полку Игореве») и из комментариев к ним и, наконец, из английских переводов его русских романов. Наглядный пример — спектакль в «Аде», комизм которого совершенно непонятен тому, кто не знает сюжета «Евгения Онегина» (и романа и оперы), но он должен быть известен внимательному или хотя бы грамотному читателю из перевода самого Набокова [137] . Нам кажется, что выделение таких связей, повторов, отсылок (к своим же текстам), было бы благодарной задачей для исследователей «английского Набокова» (некоторые из них мы отмечаем во второй части этих заметок) [138] .
135
Именно этим прежде всего должен объясняться и ее автоперевод на русский и двукратная переработка.
136
Ср. выше упоминание беспечногоили невнимательного читателя— careless reader.
137
Похоже, что эта идея была впоследствии подхвачена (или же снова возникла спонтанно), судя по названию работы (краткого автореферата): Priscilla Meyer.Nabokov's Non-fiction As Reference Library: Igor, Osian, Kinbot [abstract] // The Nabokovian, XVI, 23–24 — которая, к сожалению, пока осталась мне недоступна. Сейчас, конечно, к этому можно добавить и опубликованные лекции Набокова и многое другое. (Примечание 1996 г.)
138
Вот более простой случай такого автокомментария на примере другого, менее знаменитого текста Набокова: «Есть милая поговорка: на чужбине и звезды из олова. Не правда ли? Хороша природа за морем, да она не наша и кажется нам бездушной, искусственной <…> спервоначала, оранжерейным чем-то веет от чуждых деревьев, и птицы все на пружинках,и заря вечерняя не лучше сухонькой акварели» (Кэмбридж // Владимир Набоков. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, рецензии. Сост. и прим. А. А. Долинина и Р. Д. Тименчика. М., 1989, с. 337. — курсив наш)— эти начальные строки очерка, особенно выделенные слова, как кажется, содержат программу основного сюжетного хода «Приглашения на казнь». На более элементарном уровне: излагаемые в том же очерке (там же, с. 338–339) табу, обязательные для кембриджского студента («Оказалось, что в Кэмбридже есть целый ряд самых простых вещей, которых, по традиции, студент делать не должен. Нельзя, например, кататься по реке в гребной лодке, — нанимай пирогу или плот; не принято надевать на улице шапку…» и т. д.) в значительной мере совпадают с уроками, которые Дарвин преподавал Мартыну в «Подвиге». (Примечание 1996 г.)