Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2

У Набокова герой преодолевает свою отдельность: сначала в растворении себя в мире, а в финале — в поэтическом творчестве. Первая часть рассказа Набокова тоже могла бы быть названа «Превращение» — но в ней превращение обратно кафкианскому: герой превращается в части макромира. Герой Набокова, в отличие от героя Кафки, способен разрушить свои границы и испытать счастье — несмотря на всю кажущуюся невозможность этого, часто вопреки очевидному.

СТ. БЛЭКУЭЛЛ Границы искусства: чтение как «лазейка для души» в «Даре» Набокова [*]

*

Английский вариант статьи впервые в: Slavic Review. 1999. № 58/3 (© 1999 Slavic Review). Публикуемый в настоящем издании перевод не осуществился бы без терпеливой помощи моей коллеги Натальи Первухиной, которую сердечно благодарю. Разумеется, один я виноват во всех остающихся ошибках всех типов. — С. Б.

Действительный творческий поступок автора всегда движется на границах эстетического мира, реальности данного, на границе тела, на границе души…

M. M. Бахтин

Есть в этом Вечернем воздухе порой Лазейки для души, просветы В тончайшей ткани мировой. В. В. Набоков [1]

Существуют ли границы? Так ставится вопрос в романе «Дар», когда Федор говорит, что «Определение всегда есть предел, а я домогаюсь далей, я ищу за рогатками (слов, чувств, мира) бесконечность, где сходится все, все». [2] Написанный в эпоху крайней сосредоточенности на понятии границ (по Версальскому договору было создано девять новых независимых государств и изменены границы ряда других), последний роман Набокова открыто обращен к вопросам, касающимся его самого и других изгнанников. Выброшенным за пределы своей родины, изгнанникам к тому же приходилось примириться с ограниченными возможностями передвижения по Европе. Можно сказать, что для эмигрантов двадцатых и тридцатых годов границы представляли собой неотъемлемую черту действительности. [3] А все-таки что такое граница? Для Пушкина слово «граница» особенно значимо — и это неудивительно, ведь ему никогда не удалось пересечь границу своей страны. [4] Зарубежье было для него недостижимой потусторонностью. Однако, несмотря на русскую завороженность концепцией границы, начиная, допустим, со времен Ивана Третьего, всегда существовала и противоположная тенденция, связанная со стремлением подрывать и даже отвергать границы всех типов. Склонность эту демонстрирует гоголевский Ноздрев в знаменитом эпизоде, в котором он показывает Чичикову свои имения: «— Вот граница! <…> Все что ни видишь по эту сторону, все это мое, и даже по ту сторону, весь этот лес, который вон синеет, и все, что за лесом, все мое». [5] Это «все» показательно, ибо граница теряет не только специфическое значение как предел имения, но и общее значение отделения чего бы то ни было от чего-нибудь другого. Быть может, жест Ноздрева — знак широты русского духа, как сказал бы Дмитрий Карамазов, но этот жест также выражает определенный взгляд на мир. Достоевский несомненно учитывает эту философскую позицию, когда пишет о всемирном братстве человечества, о «всечеловеке», представленном духом русского Православия. В своей знаменитой речи о Пушкине он утверждает, что «Пушкин лишь один из всех мировых поэтов обладает свойством перевоплощаться вполне в чужую национальность» [6] — то есть, несмотря на географические ограничения, Пушкин являет собой человеческую способность перешагнуть национальные границы силой духа и воображения, и таким образом, в нем олицетворяется для Достоевского судьба России как руководительницы на пути к всечеловеческому единству. Та же тема получает апокалиптическое звучание, воплощаясь в образе расширяющейся бомбы в «Петербурге» Белого. Образ подкреплен картиной растущей монголизации России.

1

Эпиграфы: Бахтин M. M.Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин M. M. Автор и герой в эстетической деятельности. Работы 1920-х годов. Киев, 1994. С. 254; Набоков В.«Как я люблю тебя…» (1934).

2

Набоков В.Дар // Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 3. С. 296. Далее ссылки на это издание — в тексте.

3

О границах см.: Бахтин M. M.Проблемы поэтики Достоевского. Киев, 1994; Бахтин M. M.Автор и герой в эстетической деятельности. Работы 1920-х годов. См. также: Лотман Ю. М.Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Избр. статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 413–447. О границах у Набокова см.: Seifrid T.Getting Across: Border Consciousness in Soviet and Emigr'e Literature // Slavic and East European Journal. 1994. № 2. P. 245–260. Об изгнании см.: Seidel M.Exile and the Narrative Imagination. New Haven, 1986; Sandler S.Distant Pleasures: Alexander Pushkin and the Writing of Exile. Stanford, 1989. Bethea D.Joseph Brodsky and the Creation of Exile. Princeton, 1994.

4

См.: Greenleaf D.Pushkin's «Journey to Arzum». The Poet at the Border: For a detailed discussion of text-boundary interplay in that Pushkin narrative // Slavic Review. 1991. 50. N. 4. P. 940–953.

5

Гоголь H. В.Полн. собр. соч. [М.; Л.], 1951. Т. 6. С. 74.

6

Достоевский Ф. М.Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1984. Т. 26. С. 145–146.

Хотя сравнение этих произведений с «Даром» может показаться странным, я хочу подчеркнуть, что роман Набокова должен восприниматься в русле этой традиции. В этом романе границы переопределены и в конце концов отброшены, чтобы открыть перспективу для личной и художественной свободы в мире враждебной ограниченности. Для русской диаспоры двадцатых и тридцатых годов разрушение границ (как умственных, так и географических) составляло существенную культурную задачу. Многие изгнанники были озабочены определением границ в разных смыслах, особенно по отношению к советской России; именно по отношению к ним «Дар» полемичен. Победа, изображаемая в «Даре», вовсе не ничтожная: и действительно, кто скажет Ноздреву, что он неправ?

С другой стороны, «Дар» можно назвать самым «русским» романом Набокова: может быть, эта преувеличенная русскость являлась ответом некоторым критикам, которые в течение десятилетия называли Набокова «нерусским» писателем, имитатором французских и немецких романистов. [7] Но хотя «Дар» воспринимается как гимн или даже памятник русской литературе, он внутренне связан и с европейскими писателями, предшественниками и современниками — в особенности с Флобером, Прустом и Джойсом. Как показал Джон Бурт Фостер, внимание Набокова к национальному наследию проявляется в тех многочисленных темах, которые поддерживают и подтверждают его подлинную связь с европейской культурой. [8] Таким образом, «русскость» «Дара» иллюзорна и соотносится полемически с националистической риторикой таких мыслителей, как Федор Степун, Илья Фондаминский, Николай Бердяев и другие носители «русской идеи». При таком понимании «Дар» представляет собой еще один пример литературного «Троянского коня»: как и более поздний рассказ «Дело Шишкова», «Дар» одевается в доспехи противника, в одежду националистического памятника. [9] Антинемецкие чувства Федора Константиновича описаны иронично, а русскоцентричный лик романа едва скрывает его интернациональную всечеловеческую суть. Разумеется, трехъязычное воспитание Набокова и последующие скитания заставляют усомниться в националистичности его произведений. К тому же космополитический тон предыдущих романов предполагает независимость Набокова от каких-либо этнических предпочтений. Можно сказать, что «Дар» служит образцом того, как великие культурные произведения любой страны возникают на пересечении временных национальных границ. «Национальность достойного писателя вопрос вторичного интереса», — говорил Набоков, [10] — и транснациональные жесты в многослойных подтекстах «Дара» говорят о том, что художественная деятельность есть самое высокое выражение беспредельного человеческого потенциала.

7

См., напр.: Иванов Г.«Машенька», «Король, дама, валет», «Защита Лужина», «Возвращение Чорба» // Числа. 1930. № 1. С. 234.

8

Foster J. В.Nabokov's Art of Memory and European Modernism. Princeton, 1994. P. 146–156.

9

О деле «Шишкова» см.: Boyd В.Vladimir Nabokov: The Russian Years. Princeton, 1990. P. 509–510.

10

Nabokov V.Strong Opinions. New York, 1990. P. 63.

Границы и изоляция

Если в конечном счете «Дар» свидетельствует о преодолении всяких границ, в нем на передний план соответственно выступает проблема разделения: отделение изгнанников от России, Феодора от Зины, от отца, от своего детства, от читателей в России. На втором плане эти отношения выражаются в том, что Яша Чернышевский отделен от Рудольфа, Федор — от Кончеева, в том, что Александр Яковлевич утратил сына, а Зина — отца. Итак, нас не удивляет то, что границы и пределы составляют один из самых настойчивых топосов «Дара». Мотив границы, пересекаясь с темой чтения, вводит в роман новые разделения: между автором и героем, автором и читателем, искусством и действительностью. Сопоставление темы чтения и темы границ дает художественный ответ на вопрос изоляции личности и изгнанника: происходит растворение границ. Чтение преодолевает границы: оно ведет к соединению, если не единству. Чтение, как тематическая кульминация завороженности границами в «Даре», пролагает путь к решению центральной проблемы романа: ограниченности человеческого существования.

В романе присутствуют разные типы пограничного пространства; именно на их фоне происходят наиболее значительные события. Иногда пространство границ преувеличено, и они становятся скорее зонами отмененных правил, чем чертой разделения — тем, что называется «лиминальным пространством». [11] Намекая на роль более эфирных границ в поэтике «Дара», З. Кузманович рассматривает «оптические метаморфозы», которые часто совершаются в прозе Набокова, и в «Даре» в особенности: «Эти оптические метаморфозы представляют собой просветы передвигающихся границ между восприятием и воображением, между действительностью и разумом». [12]

11

Об этом см.: Turner V.The Ritual Process. Structure and Anti-Structure. Chicago, 1969.

12

The Fine Fabric of Deceit: Nabokov and His Readers. University of Wiscounsin Diss, 1988. P. 162.

Улицы играют в романе важную роль, являясь не только тем, по чему передвигаются — пространством между пунктами отправления и цели, — но и опасной границей, которую нужно пересечь. В начале романа, по дороге к Чернышевским, Федор переходит улицу почти в волшебном состоянии: «Как пьяных, что-то его охраняло, когда он в таком настроении переходил улицы» (III, 28); вместе с тем, во время той же прогулки он как бы теряет чувство времени и приходит в гости раньше, чем предполагал. Первый воображаемый разговор со своим литературным соратником Кончеевым Федор ведет по пути домой с другого литературного собрания. На улице происходят первые свидания Федора с Зиной; его книга о Н. Г. Чернышевском принята Бушем во время прогулки, которая комически переворачивает разговор с Кончеевым. Замысел нового стихотворения — «Благодарю тебя, отчизна» — зарождается у Федора впервые, когда он идет по незнакомой улице, заходя в магазины; затем он продолжает его сочинять, возвращаясь домой и в отчаянии размышляя, откроет ли ему кто-нибудь запертую дверь нового дома. Таинство уличной лиминальности достигает своего предела, когда Федор в сновидении идет по ночному Берлину к нашедшемуся отцу на свою старую квартиру. Вобравший в себя загадочную неуловимость городских улиц, «Дар» продолжает великую русскую традицию поэм Города: «Медного всадника», «Невского проспекта» (и всех «Петербургских повестей»), «Преступления и наказания», «Петербурга» и множества блоковских стихов.

Другим проявлением значимости границ является отчетливое противопоставление в романе внутреннего и внешнего пространства. Большинство актов художественного творчества происходит внутри дома; такие элементы, как стены и двери, являются не только деталями описания, но и двигателями сюжета. Действие романа начинается и заканчивается на улице — и, что особенно значительно, темой входа в дом. Метафорически эти двери соотносятся с понятием перехода из «внешнего мира» в еще более «внешний», когда жизнь предстает в образе дома, дверь которого «до поры до времени затворена» (III, 277), как замечает Делаланд. В квартире на Агамемнонштрассе Федор и Зина практически не общаются, но на улице они обретают полную свободу и их сознания сливаются. Улицы Берлина дают не только свободу передвижения, но и свободу духа, в отличие от тесного внутреннего пространства дома. Внутри дома доминируют вопросы этикета и политики, подавляет быт; но на улице можно стать тем «свободным оком», которое видит все и трансформирует в поэтический апофеоз. Однако благодаря воображению даже стены и потолки в комнате Федора дают такую же широкую перспективу во внешний мир, какую предлагают берлинские улицы (именно в этих стенах Федор мысленно возвращается в свою родную Россию). В свои воображаемые путешествия по Азии Федор пускается в мире этих стен; когда полтора года спустя во сне Федор возвращается в свою комнату на Танненбергштрассе, там на потолке все еще остается узор бабочек, рисовавшихся его воображению, когда он работал над биографией отца. Жизнь Федора посвящена превращению внутренних пространств во внешние; только в труде воображения и в воспоминаниях, которыми Федор делится с матерью, наконец разрушаются границы, разделяющие внутреннее и внешнее пространства.

Этот порядок находит свой отклик в ситуации романного действия: Федор живет на западном краю Берлина, где домов становится все меньше и город постепенно переходит в Грюневальд. Ощущение пограничного характера этого района усиливается описанием входа в лес, которое становится переходом из одного пространства в другое в результате того, что обходится формальный барьер: «В конце бульвара зазеленелась опушка бора, с пестрым портиком недавно выстроенного павильона <…> через который — по замыслу местных ленотров — следовало пройти, чтобы сначала попасть в только что разбитый сад, <…> служивший — все по тому же замыслу — приятным преддверием к лесу. Но Федор Константинович взял влево, избежав преддверия:так было ближе <…> но был неизбежен следующий шаг со стороны отцов города: загородить весь этот свободный доступ бесконечной решеткой, так чтобы портик стал входом по необходимости(в буквальнейшем, первоначальном смысле)». (III, 296. Первый курсив мой; второй в подлиннике. — С. Б.).

Автор так настойчиво подчеркивает искусственность заграждения, а Федор так упорствует в своем решении не участвовать в этом обмане, что нельзя не прийти к выводу: в этом эпизоде все границы ставятся под сомнение. В лесу Федор действительно меняется. Он избегает павильона, поскольку это становится символом нашего отделения от лесного, т. е. природного, мира — отделения, которое Федор по самой своей сути отрицает. Причем Федор игнорирует не только павильон, но даже само понятие границы; для него оно вообще не существует. Сравним этот эпизод с экскурсией в лес Яши Чернышевского и его друзей (которым их союз представляется в виде двойного геометрического образа «треугольник в круге», как и назывался этот эпизод, когда печатался отдельно как рассказ). Они едут в Грюневальд на трамвае, а Федор идет пешком. В лесу Федор отдается стихии солнечного света и воды — его личность как бы растворяется. Когда он переплывает на другой берег, его воображение рисует ему Кончеева (который является его идеалом, пределом его стремлений). Этот эпизод возвращает нас к концу первой главы, в которой они с Кончеевым вместе работают над стихотворением о переправе через Лету или Стикс.

Самое название «Грюневальд» напоминает древний спор о границах: в результате Грюневальдской битвы — она же и битва при Танненберге, — состоявшейся в 1410-м году, польские, литовские и русские войска победили рыцарей-тевтонцев и захватили новые земли. Кроме того, название «Танненберг» напоминает о сражении времен Первой мировой войны, в котором немцы победили русских в Польше. В «Даре» шум этих старых сражений едва слышится, но все же они скрыто подчеркивают тему противостоящих сторон и границ.