Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2

По контрасту с предыдущим стихотворением в этой строфе слова, выражающие понятия конца или границы, повторно отрицаются или преодолеваются: нет границы, за чертой, не кончается.Рифма границы — страницыобнаруживает еще одну сторону «книжной» метафоры: страница представляет собой границу, которая определяет процесс чтения, и выход за нее, совершающийся в процессе чтения, является ключевым сдвигом в «Даре» — сдвигом, совершить который должен и сам читатель. Порядок строфы усиливает атмосферу преодоления: в сопоставлении с тройным отрицанием граничных терминов дается даже более подчеркнутое и повторное нарушение размера. Анжабеманы появляются в строках 1, 6, 7, 8, 9 и 10, причем широкое применение тире предлагает тему продолжения. Эти черты выявляют напряженное соревнование двух основных тенденций: строго поэтической и прозаической. Таким образом, строфа представляет собой слияние обоих жанров, которое проходит по границе между ними. Этот абзац еще необычнее в том смысле, что повествователь обращается к своим читателям и к самой книге (как делал пушкинский повествователь в «Онегине»); он является не только метапоэтическим высказыванием, но и метавоспринимательным: он предполагает свое существование при будущем перечитывании. К тому же, расположенный в конце романа, он одновременно отрицает конец; таким образом структура последнего абзаца отражает структуру всего романа, ибо последняя строка строфы, являясь и последней строкой романа, отрицает свой смысл: «и не кончается строка». Стихотворение представляет ответ на вопрос, заданный в стихах к Зине: не стоять лицом к стене, если отрицаешь все границы.

Ведь Федор предстает нарушителем правил, он переступает всякие табу, вплоть до того, что выступает вором. Он рано признается в воровстве; он уходит обогащенный новыми деталями, новым художественным товаром из самых банальных ситуаций: «он бы ушел безо всего, не окажись у табачника крапчатого жилета с перламутровыми пуговицами и лысины тыквенного оттенка. Да, всю жизнь я буду кое-что добирать натурой в тайное возмещение постоянных переплат за товар, навязываемый мне» (III, 7). Он обкрадывает ведомство городских путей — тем, что знает, как «можно было прямой путь незаметно обратить в дугу» (III, 76), платя только за один билет, не за два (и тут проявляется эхо других ссылок на неевклидовую геометрию); временами эти маршруты в оба конца превращаются в путешествия в Россию, и кража оказывается еще крупнее. А главное, Федор воспринимает как «незаконное сокровище» свой дар. «Жизнь Чернышевского» представляет собой нарушение табу, которое Кончеев сравнивает с кражей у эмигрантов заветного портрета великого критика. Как восхитительный знак художественного равновесия в романе, немецкоговорящая судьба крадет у Федора одежду и ключи в Грюневальде, от потребности в которых Федор уже избавился; но откуда же у вора был карандаш, с помощью которого он написал свою благодарность?

Такой подход, при котором подчеркивается, что чтение приводит к стиранию границ, предлагает радикальную переоценку известных элементов романа. Эпизод, в котором Зина прощается со Щеголевыми, можно воспринять как ее вступление в соавторство с Федором, как момент полного слияния их сознаний, так как в романе нет ни одного эпизода, свидетелем которого Федор бы не был или которого он не представлял бы в своем воображении. Подобным же образом мысленная рецензия на его раннюю книжку стихов представляет собой идеальное прочтение в еще более глубоком смысле, чем тот, который уже предлагал: некоторые места повествования от первого лица, описывающие детство Федора, можно понять как сочувственный отклик воображаемого читателя, а не только как повторение Федором художественного материала прошлого. Как заметил В. Е. Александров, часто нельзя быть уверенным в точке зрения повествователя, и этот бесспорный факт предоставляет повествователя и читателю заметную свободу. [26] Голос рассказчика может звучать в разных точках одновременно и четко не определен.

26

Alexandrov V. Е.Nabokov's Otherworld. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1991. P. 129.

В великолепном и грандиозном взрыве сгорают барьеры и границы, отъединяющие друг от друга разные произведения, присутствующие в романе Годунова-Чердынцева. Можно сказать, что этот роман исследует свои пределы: между автором и героем, героем и читателем, автором и читателем, между этимпроизведением и другими произведениями русской литературы, между искусством этого романа и жизнью, изображаемой в нем, между этим романом и жизнью того, кто его читает. Его физические границы — начало и конец — являются также входом в русскую литературу и выходом из нее. Начало романа относит нас к гоголевским «Мертвым душам», [27] иллюстрируя условности литературы; развязка возносит к пушкинскому духу художественного обновления. Это и есть in medias resискусства, и это художественное положение отражается в романе, действие которого начинается и заканчивается на улице, на пути куда-то. Не только «Дар» соединяет многочисленные произведения Федора в единое целое, стирая промежуточные границы (как звезда связывает разбросанные строки стихотворения к Зине): [28] роман включает и отрывки самостоятельных произведений других авторов, как доказала Ирина Паперно. [29] Таким образом, роман заявляет не только свою связь с русской и европейской литературой, но и утверждает, что все искусство — и вся наука — представляет собой органичный континуум без начала, конца или значительных барьеров внутри него.

27

Об этом см.: Boyd В.Nabokov: The Russian Years. P. 465–466.

28

Заброшенное продолжение «Дара», по выводу А. Долинина, охватывало бы даже большее слияние текстуальных отрывков. См: Долинин А.Загадка недописанного романа // Звезда. 1997. № 12. С. 215–224.

29

Паперно И.Как сделан «Дар» Набокова // В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 491–513.

* * *

Вообще говоря, в любом романе есть еще две основные границы: та, которая обращена к писателю, и та, которая обращена к читателю. Значение этих границ двояко представлено в «Даре». С одной стороны, в романе «Дар», написанном героем, Федор исследует отношение автора и героя путем истории своих заместителей и предоставляет этому воображаемому «я» свободу точки зрения, от самой близкой, когда он говорит голосом Федора, до средней, где он говорит от третьего лица, и, наконец, до далекой, в которой он употребляет возвышенное авторское «я». Федор исследует также границу своего романа с читателем, предоставляя Зине первое место в роли идеального читателя: она читает и образует его творение, и на самом деле полностью совпадает с его творческой личностью. С другой стороны, вторично Набоков ставит те же вопросы, но уже в другом свете: онв своем романе создает героя, очень похожего на себя, а все-таки не себя; затем он исследует другую границу между романом и читателем, представляя роман как чтение,или процесс восприятия, а не как рассказываниеили изображение.

В конечном итоге «Дар» является романом, раскрывающим и моделирующим восприятие, требующее преодоления. Каждый уровень, на котором мы пытаемся воспринять роман, как будто выходит за свои границы, взрывает их. Многие исследователи предполагают, что самая важная трансформация осуществляется в процессе роста Федора из новичка в мастера, из поэта в прозаика. Однако эти метаморфозы надо рассматривать как метафору, а не как авторскую рефлексию по поводу собственного художественного становления. Более важным, по-моему, является значение этой фигуры как образа перехода к более высокому сознанию вообще, к менее ограниченному состоянию, тому, о котором Федор читает у Делаланда: «Освобождение духа из глазниц плоти и превращение наше в одно свободное сплошное око…» (III, 277). В «Даре» предполагается, что существуют разные пути к этому состоянию, но основной акцент делается на пути художественного чтения. Эта цель достигается отдельными и совместными достижениями Федора и Зины в процессе чтения, и проступает в сложных и гармоничных узорах, выявляющихся при внимательном чтении романа. Вопрос из предисловия к английскому переводу — как далеко мы пойдем за Федором и Зиной после окончания романа — относится именно к тому, насколько мы способны идти за ними как читатели, как существа, ищущие более высокого состояния сознания, как страстные искатели «лазеек для души».

ДЖ. ТРЕЗЬЯК Разгадывая страдание

Рассказ Набокова «Знаки и символы» (1948) всегда привлекал намного больше внимания исследователей, чем все остальные. Чаще всего анализировались такие аспекты, как символический план, метаописание и связь повествовательного и метаописательного уровней. [1] В рассказе описана безымянная русско-еврейская чета эмигрантов, которые навещают сына в психиатрической больнице в день его рождения. Родителям не позволяют повидаться с сыном, поскольку недавно он в очередной раз пытался покончить с собой. Вернувшись домой, они приходят к решению забрать сына из больницы. На радостях они садятся пить чай глубокой ночью, однако их чаепитие прерывают телефонные звонки: два раза подряд какая-то девушка ошиблась номером. Рассказ обрывается на третьем звонке, предвещающем беду.

1

Andrews L. R.Deciphering «Signs and Symbols»// Nabokov's Firth Arc: Nabokov and Others on His Life's Work. Austin, 1982. P. 139–152; Barabtarlo G.English Short Stories // The Garland Companion to Vladimir Nabokov. New York, London, 1995. P. 101–117; Carroll W.Nabokov's Signs and Simbols // Things About Vladimir Nabokov. Ann Arbor, 1974. P. 203–217; Dole С. М.Innocent Trifles; Or, «Signs and Simbols» // Studies in Short Fiction. Newberry, 1987. № 24:3. P. 303–305.

Как нам кажется, большинство ученых уделяет слишком большое внимание интерпретации символического плана рассказа, что, несомненно, провоцируется его «открытым финалом», при этом зачастую сама ткань текста [2] анализируется куда менее тщательно. Следует пояснить, что выражение «ткань текста» подразумевает и бытийную реальность, описанную в рассказе. В основном исследователи сосредоточивались либо на герменевтических, либо на метаописательных скрытых смыслах рассказа с его развернутым символическим планом, пытаясь найти толкование «открытого финала». [3] Более того, слишком велик был соблазн провести аналогию между «соотносительной манией» [4] сына и теми поисками символов, которыми неизбежно займется читатель. И потому в большинстве работ, посвященных «Знакам и символам», рассматривался именно образ сына, а не родителей. (Примечательное исключение — статьи Леоны Токер и Джона Хэгопиана.) [5] Возможно, причиной подобной тенденции является то, что неизменное, обоюдное молчание, которое висит над супружеской четой в течение всего рассказа, остается незамеченным. Интерпретация Майкла Вуда, казалось бы, обещает некоторое смещение акцента: «Самое поразительное в рассказе, на мой взгляд, — это всепроникающая туманная атмосфера боли и пугающих вероятностей, не столько тайна, сколько тишина и молчание. Он гораздо сильнее насыщен недосказанностями, чем любые другие набоковские вещи; и это, возможно, позволяет различить то, что не найдешь больше нигде у Набокова. Ведь даже этот писатель, который обычно так точно и четко формулирует свои мысли, может и умалчивать, и молчать. Его умалчивания бывают куда красноречивее, чем мы представляем». [6]

2

Мы имеем в виду ту соотнесенность двух изображенных в рассказе миров, которую Ю. Левин определяет как «биспациальность» (См.: Левин Ю.Биспациальность как инвариант поэтического мира у Набокова // Левин Ю. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 323).

Набоков обыгрывает общепринятые представления о полной независимости искусства от действительности и о том, что оно опирается на знаки и символы, с помощью которых можно смастерить совершенный и самостоятельный мир. Такую модель «чистого искусства» он использует как очередную ловушку для читателя, готового поверить, что Набоков разделяет эту концепцию.

3

См., напр.: Andrews L.Deciphering «Signs and Symbols».

4

Термин «соотносительная мания» принадлежит психиатру, упоминающемуся в рассказе, Герману Бринку.

5

Toker L.«Signs and Symbols» in and out of Contexts // A Small Alpine Form: studies in Nabokov's Short Fiction. New York, 1993; Hagopian J.Decoding Nabokov's «Signs and Symbols» (ibid.).

6

Wood M.The Magician's Doubts: Nabokov and the Risks of Fiction. London, 1994. P. 66.

К сожалению, это проницательное замечание Вуда не получило дальнейшего развития, оставаясь просто теоретической посылкой, не подтвержденной анализом текста. В рамках данной статьи мы предлагаем такое прочтение, которое сосредоточено на самой ткани текста(а не на возможных толкованиях на уровне символов или метаописания). Мы предполагаем уделить больше внимания бытийной реальности, описанной в рассказе, и в особенности образам родителей, а не сына. И только после этого возможна будет интерпретация символического плана рассказа с учетом системы умолчаний и недосказанностей. Подобное прочтение переводит сюжет на совершенно иной смысловой уровень, намекает на глубины невыразимого страдания и подводит нас куда ближе к истине, чем восприятие рассказа как некой «истории из жизни», служащей Набокову всего лишь площадкой для метаописательных игр и капканов. Как только мы приступаем к разгадыванию умолчаний, из-под толщи повествовательных деталей проступают три смысловых стержня. Расположенные по возрастающей, это: родительская любовь и страх потери; трагедии Холокоста; хрупкость и конечность жизни.

Чтобы пролить свет на такие темы рассказа «Знаки и символы», как родительская любовь, невыразимость потери и эмоциональное наполнение молчания, будет уместно сравнить его с близким по теме рассказом «Оповещение» (1935). Сам Набоков указывал на эту тематическую связь в одном из библиографических примечаний к сборнику «A Russian Beauty and Other Stories» (New York; Toronto, 1973). [7] Главная героиня «Оповещения», Евгения Исааковна Минц — овдовевшая еврейка из России, которая вполне прижилась в Берлине. Эту даму с утиной походкой, полную предубеждений, гордую своим умением варить кофе, милую и общительную чудачку, очень любят окружающие, пожилые еврейские эмигранты, пестрый сонм жильцов гротескных квартир, описанных Набоковым. Практически глухая (чем она частенько пользуется в своих интересах), Евгения Исааковна может «замолчать» кого угодно простым щелчком кнопки на своем слуховом аппаратике. Ее мир погружен в тишину, где звуки — «резиновые пешеходы, ватные собаки, немые трамваи» [8] — мир с налетом фантастической карнавальности, полностью ею обжитой. Повседневная и уютная глухота для нее привычна. Но для окружающих это становится непреодолимым препятствием, когда они, ахая и шикая, ходят вокруг да около, ломая голову над тем, как поделикатнее сообщить ей о трагедии — смерти сына.

7

Владимир Набоков пишет: «Breaking the News» появился около 1935 года под заглавием «Оповещение» в одном из эмигрантских журналов и был включен в сборник «Соглядатай» (Париж, 1938). И среда, и тема близки к среде и темам «Знаков и символов», написанных по-английски десятью годами позже (см.: The New Yorker. 1948. May 15; а также: Nabokov's Dozen. New York, 1958).

8

Набоков В.Оповещение // Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 2. С. 431. Далее ссылки даются в тексте.

Из первой лаконичной фразы «Оповещения» читатель узнает то, чего еще не знает вдова: ее единственный сын накануне свалился на работе в шахту лифта и разбился насмерть. Это дает читателю избыток информации и повествовательное преимущество,что вносит в повествование драматическую иронию. Вдова получает нежную открытку от сына, и послание это странным образом перекликается с обстоятельствами его гибели: «Я по-прежнему по горло занят и по вечерам прямо валюсь с ног» (430). В английском переводе Набоковых 1973 года ирония проявляется сильнее: «I continue to be plunged up to the neck in work and when evening comes I literally fall off my feet». [9] В английском переводе ирония усилена: создается перекличка между обстоятельствами гибели Миши («упал в пролет лифта» — 429) и уже двумя гиперболами со значением падения, с помощью которых он описывает свою усталость (в английском to plungeимеет два значения: в составе идиомы «to be plunged up to the neck in work» — «увязать в работе», «to plunge off/down» — «падать, валиться»).

9

Nabokov V.Breaking the News // Nabokov V. The Collected Stories. London, 1997. P. 391.