Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2

Реальная Долли Гейз, как понимает сейчас Гумберт, не живет на этом «острове завороженного времени», где нимфетки резвятся для его наслаждения. Напротив, ребенок — это независимое существо, имеющее своей собственный богатый внутренний мир, свою вселенную мыслей и мечтаний, идей, чувств и полетов фантазии, к которой сам он не имеет никакого отношения. Диаметрально изменяя фокус своих привычных мечтаний, Гумберт дает понять, что в своей высокомерной одержимости воображаемой нимфеткой он парадоксально отказывал ребенку в какой-либо собственной жизни воображения. Подобные эпизоды подкрепляют утверждение Фроша о том, что набоковское пародирование любовного романа — «оборонительное и упреждающее». Роман «Лолита» «не осуждает форму любовного романа, хотя осуждает Гумберта; он делает любовный роман приемлемым, предвосхищая наши насмешки и выбивая оружие у нас из рук». И добавляет: «пародия— это набоковский способ приближения к романтическому роману насколько возможно близко <…> <путем> пересоздания его в новой форме, форме современной и оригинальной, не анахроничной и не подражательной». [41]

41

Frosch Т. R.Parody and Authenticity in Lolita. P. 182.

Видя болезнь гумбертовского воображения в том, что он предал ребенка, Набоков парадоксальным образом вновь подтверждает центральный принцип романтической веры: благоговение перед ребенком как воплощением творческого сознания. Это именно то романтическое наследие, которое Руссо, Вордсворт, Блейк и другие завещали следующему поколению романистов — от Чарльза Диккенса до Марка Твена. Набоков разделяет со своими романтическими предшественниками веру во врожденную невинность и творческую силу ребенка; как и они, он прославляет детскую спонтанность, силу восприятия и свободу от мертвящих социальных условностей как источник и воплощение художественной жизненности. «Воображение, — утверждает он в своей автобиографии, — это высшее наслаждение бессмертного и незрелого». [42]

42

Nabokov V.Speak, Memory: An Autobiography Revisited. New York, 1967. P. 20.

Связь между творческим сознанием и ребенком, между бессмертным и незрелым подчеркивается во всех изданных работах Набокова. Комментируя Чарльза Диккенса, Ф. Р. Льюис словно говорит о Набокове: «романтическим романистом» великого Диккенса делает то, что «он со всей силой умеет чувствовать, как мир рождается заново с каждым ребенком». [43] С такой же силой в «Говори, память» Набоков описывает зарождение человеческого сознания как творческий взрыв, интуитивный скачок, «всплеск изумления», посредством которого человеческий ум впервые пробудился для мира. Каждый ребенок, рождающийся в мир, повторяет Набоков, это чудо, ибо он филогенетически воспроизводит «изначальный расцвет человеческого разума». Для Набокова, который однажды определил сознание как «единственное настоящее в этом мире и величайшую тайну из всех», ребенок занимает особое почетное место со своим видением действительности и своей фантазией. [44] Рассмотренное в таком контексте признание Гумберта — «я взял в привычку не обращать внимание на состояние Лолиты, дабы не расстраивать подлого Гумберта» (213) — осуждается вдвойне. Притеснения, от которых страдает Лолита в его руках, потерянное детство подразумевают в набоковской вселенной измену человеческому сознанию и творческому потенциалу.

43

Leavis F. R.Introduction // The Image of Childhood: the Individual and Society, a Study of the theme in English Literature / Ed. by P. Coveney. Baltimore, 1967. P. 23.

44

Замечание принадлежит Адаму Кругу, главному герою романа Набокова «Bend Sinister», но оно перекликается с хорошо известными мыслями автора о первичности сознания в человеческой реальности.

Парадоксально то, что именно буйное воображение Гумберта приводит к попранию им высших ценностей воображения: спонтанности, живости и самобытности, символизируемых ребенком. В стремлении достигнуть своего идеального мира или рая он эгоистично лишает Лолиту ее законного детства — и изменяет принципам романтической веры и свободы. Таким образом, из этого следует, что источником нравственного и художественного искупления Гумберта является постепенное признание неотъемлемого права ребенка на свое существование. Собственно говоря, он признает этот факт, когда говорит о написанных им мемуарах: «я предполагал, что употреблю полностью мои записки на суде, чтобы спасти, не голову мою, конечно, а душу. Посредине работы, однако, я увидел, что не могу выставить напоказ живую Лолиту. <…> я желаю, чтобы эти записки были опубликованы только после смерти Лолиты» (375). Желание Гумберта охранить жизнь Долли Гейз, теперь уже миссис Ричард Ф. Скиллер, — это единственное возможное проявление уважения к ее независимой реальности, которого он в конце концов достигает. Тот факт, что в его горькой исповеди она живет не только как нимфетка, но и как замученный ребенок, гораздо более красноречиво подтверждает степень его прозрения, а равно и его вины. [45]

45

В интервью Набоков сказал: «Я действительно думаю, что Гумберт Гумберт в своей последней сцене нравственный человек, поскольку он осознает, что любит Лолиту <…> Но слишком поздно, он уже разрушил ее детство» (цит. по: Rampton D.Vladimir Nabokov… P. 202).

Хотя с помощью исповеди Гумберту не удается «спасти душу», она все же дарует ему, по крайней мере, некоторое искупление. Это искупление, как я предположила, и нравственное, и художественное, поскольку зависит не только от того, насколько сильны его угрызения совести, но и от его живого восприятия и изображения реальности Лолиты как ребенка. Связь между этическим и эстетическим, о которой идет речь, ни в коей мере не относится исключительно к «Лолите». На самом деле эта тема уже вызывает интерес у значительного числа ученых и критиков. Тем не менее их находки могут показаться неожиданными для читателей, приверженцев раннего Набокова — эстета, равнодушного к человеческим нравственным проблемам. [46] В «Лолите» благоговение перед ребенком организует как этический, так и эстетический контекст, в котором и должна быть окончательно рассмотрена солипсическая одержимость Гумберта. Приговор Гумберта самому себе в конце романа представляет собой заключительное свидетельство по обоим пунктам обвинительного акта: «Поскольку не доказано мне, <…> что поведение маньяка, лишившего детства северо-американскую малолетнюю девочку, Долорес Гейз, не имеет ни цены ни веса в разрезе вечности — поскольку мне не доказано это (а если можно это доказать, то жизнь — пошлый фарс), я ничего другого не нахожу для смягчения своих страстей, как унылый и очень местный паллиатив словесного искусства» (271). Четким языком, который резко отличается от стиля «затейливой» прозы, в котором выдержана большая часть повествования, Гумберт свидетельствует в пользу реальности самостоятельного существования ребенка. Знаменательно, что он теперь избегает временных рамок, предназначенных для его нимфеток, утверждая самостоятельность ребенка в пространстве Северо-Американского континента, история и географическая протяженность которого ощутимо напоминают о вселенной за пределами частных владений Гумберта.

46

В своей монографии 1991 года Александров убедительно доказывает наличие связи между этикой и эстетикой в мыслях и творчестве Набокова. По поводу краткого обзора критиков, которые полагают, что нравственные и эстетические ценности в творчестве Набокова взаимоисключаются, см.: Александров В. Е.Набоков и потусторонность. С. 7–33; Pifer E.Nabokov and the Novel. P. 1–6.

Только в искусстве Гумберт может восстановить для девочки, которую он мучил, для ребенка, чью жизнь, как он говорит, он «разбил», некое подобие реальности и самостоятельности, в которых он ей отказывал во время их краткой совместной жизни. Поэтому двойственная роль и сознание Гумберта как чародея и зачарованного, маскировщика и разоблачителя столь решающая в романе: она позволяет ему создать средство, с помощью которого его искусство преодолевает, равно как и разоблачает границы его одержимости. Только выйдя за пределы солипсического видения, его романтическая сказка может приобрести те свойства и ценности воображения, оригинального творения, которых недоставало в его самим для себя созданной фантазии. В законченном повествовании, каким является этот роман, воображение — вспомним фразу, использованную Набоковым в «Говори, память» — еще раз обнаруживает связь между бессмертным и незрелым, между художником, ищущим бессмертия в искусстве, и маленьким ребенком, воплощающим те творческие силы, которыми создано это бессмертие.

Заключительные строки романа свидетельствуют об осознании Гумбертом важной связи между его «словесным искусством» и священной реальностью существования ребенка. Даровать смертной девочке бессмертие — не демонизировать ее образ, а скорее заставить ее «жить в сознании будущих поколений» (380). То, что Гумберт (направляемый автором) достигает своей цели, очевидно не только из его яркого видения в конце книги, но и из того подобия реальности, которое он дарует ребенку на протяжении романа. И тогда Гумберт, по собственному его признанию, и открывает те идеальные вневременные пространства, которые он искал, — но не в романтической солипсической фантазии, этом райском острове зачарованного времени, но в «убежище искусства», добытом тяжелой ценой. И это, как он говорит в пронзительной заключительной строке романа, «единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита» (376).

Перевод с английского

Анастасии Погарской

В. СТАРК Внутренняя хронология романа «Лолита»

Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю.

А. С. Пушкин

Биограф Набокова Брайан Бойд высказал по отношению к роману «Лолита» неожиданную точку зрения, заявив, что Набоков допустил ошибку в расчете внутреннего календаря и потому следует сделатьпоправку на три дня, а именно считать днем смерти Гумберта Гумберта не 16 ноября, а 19-е. [1] Неожиданность такой точки зрения заключается в ее необычности, в том, что она противоречит существующим академическим нормам и правилам воспроизведения в печати авторского текста, опирающегося на последнюю прижизненную публикацию, если только она не была вынуждена цензурными соображениями. Ни о какой цензуре в данной случае речь не идет. Роман при жизни Набокова издавался много раз, на многих языках, помимо английского и русского, а потому нет оснований полагать, что Набоков не заметил ошибки. Вернее будет думать, зная Набокова, что нам до сих пор не удалось объяснить его замысел, что он ускользает от нас. Однако в отношении Набокова не всегда применимы академические подходы. Попробуем разобраться и проследим от начала до конца романа за его календарем, его внутренней хронологией.

1

Лекция Б. Бойда «Погрешности Набокова, или Как проверяется „Лолита“» состоялась в Санкт-Петербургском музее В. В. Набокова 4 июля 1999 г., в день празднования в США Дня независимости.

Внутренняя хронология в романах Набокова, как известно, начиная с «Машеньки», играла существеннейшую смысловую роль, хотя каждый раз с определенными нюансами, диктовавшимися общим замыслом того или иного произведения. Первый названный день всегда оказывался отправным, сигнальным. Так это было в «Машеньке» («Нынче уже воскресение»), в «Даре» («первого апреля 192… года») и в других романах. В «Машеньке» концепционной установке романа отвечала несовместимость старого календаря, которым означен был мир «утраченного рая» Ганина, с новым календарем реального Берлина. [2] В «Даре» выявляется другой род несовместимости — исторического времени и времени внутреннего, определяющего жизнь его героев. Полное торжество над временем и пространством демонстрируют только главные герои романа «Ада».

2

Об этом подробнее см.: Старк В. П.В. Ш., или Муза Набокова // Искусство Ленинграда. 1991. № 3. С. 17–25.

В «Лолите» первая дата (и именно нас интересующая в первую очередь) извлекается из самого начала романа — первого абзаца предисловия к нему доктора философии Джона Рэя. Некоторые российские издатели опустили это предисловие, сочтя, вероятно, что Д. Рэй может предъявить им счет, и предпочли с ним не связываться. [3] Если воспользоваться подобным изданием «Лолиты», то у нас не будет никакой точки отсчета и вопрос отпадает сам собой. Но поскольку мы понимаем, что Джон Рэй сыграл у Набокова роль, близкую к ненарадовскому помещику, который прислал издателю Пушкину рукопись своего покойного друга Ивана Петровича Белкина, то обратимся к его сведениям о смерти автора рукописи, о которой он сообщает читателю: «Сам „Гумберт Гумберт“ умер в тюрьме, от закупорки сердечной аорты, 16 ноября 1952 г., за несколько дней до начала судебного разбирательства своего дела». В итоге романа сам Гумберт Гумберт записывает следующее: «Когда я начал, пятьдесят шесть дней тому назад, писать „Лолиту“, — сначала в лечебнице для психопатов, где проверяли мой рассудок, а затем в сей хорошо отопленной, хоть и порядком похожей на могилу, темнице, — я предполагал, что употреблю полностью мои записки на суде, чтобы спасти, не голову мою, конечно, а душу». [4]

3

Набоков В. В.Лолита. Т. 5 (дополнительный к собранию сочинений в 4-х томах). Экопрос, 1992. На обороте титульного листа этого «примазавшегося» издания можно отыскать название издательства «Прогресс — Москва» и указание на типографию г. Можайска, ответственных за выпуск этого уникального издания.

4

Набоков В.Лолита. New York. 1967. С. 286. В дальнейшем все ссылки даются на это первое издание романа на русском языке с указанием номера страницы в скобках.

Подобная точность, хотя бы ради чистого любопытства, заставляет проделать с календариком в руках несложное математическое действие, которое путем вычитания пятидесяти шести дней дает нам 22 сентября, если начинать этот обратный счет с 16 ноября. Но 22 сентября 1952 года Гумберт еще не был в психиатрической лечебнице, «ибо в то утро, 22-го сентября 1952 года» он, если заглянуть немного назад, «спускался за почтой». Он еще только получил письмо от Лолиты или Долли (Миссис Ричард Ф. Скиллер) с просьбой о чеке: «Письмо было от сентября 18, 1952 года…» (245). В то же утро он пустился в путь, «но не дотянул и на заре заехал отдохнуть в мотель недалеко от Коумонта» (248).