Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2

Иное название все того же явления — известная философская тема писателя, тема мимикрии. Но тут Набоков хочет, чтобы его отпечатки казались достовернее следов, оставленных как посторонними, так и потусторонними чудовищами. В «Истинной жизни Себастьяна Найта» он написал о художнике как «мимикрирующем ангеле», «an angel mimicking». Что, конечно, является пародией на «реальнейшее».

Все сотворенное — пародийно, ибо вторично. То есть ущербно по отношению к творцу. О том же Себастьяне Найте повествователь говорит: «Он использовал пародию как своего рода трамплин для прыжка в высшие сферы истинного чувства». [5] Художник «серебряного века» занят не «смыслом жизни», а «смыслом творчества». Творчество у него объемлет жизнь, вбирая в себя равно «бывшее» и «небывшее».

5

«…Не used parody as a kind of springboard for leaping into the highest region of serious emotion» ( Nabokov V.Novels and Memoirs 1941–1951. New York, 1996. P. 70).

О пародийности набоковского типа культуры отчетливо можно судить по ее реминисцентной отзывчивости, по ее скрытой и скрытной цитатности. Пародия в данной ситуации — это и есть сакрализованная цитата, помещенная в развоплощающий ее контекст. Она не обязательно смешна, она может отозваться драмой. «…Вы иногда доводите пародию до такой натуральности, что она, в сущности, становится настоящей серьезной мыслью» (III, 305), — с тенью упрека констатирует положение вещей в эстетике Годунова-Чердынцева воображаемый Кончеев (то есть так, устами собеседника, думает сам герой). Наблюдение обоюдоострое и тоже пародийное! Потому что в равной мере относится и к набоковскому искусству, и к искусству поглядывающего из-за спины Кончеева Владислава Ходасевича. [6]

6

Имеется в виду не столько даже знаменитый ходасевичевский пастиш (пассеистская форма пародии) «Жизнь Василия Травникова», сколько сердцевина его лирики, такие, например, стихи, как «Перешагни, перескочи…», «Берлинское», да и «Европейская ночь» в целом, в которую последнее стихотворение входит. В противоположном ходасевичевско-набоковскому стане ощущение нового искусства как пародийного выражалось столь же отчетливо. «…Я эту поэму-брошюру, — пишет Роман Якобсон об „Игре в аду“ Крученых и Хлебникова, — раздобыл и вчитался. Она меня поразила — поразила тем, что я себе тогда совершенно не так представлял новаторский стих — это было в значительной степени почти что пародийной версификацией, пародией на пушкинский стих. Меня это тут же захватило». ( Янгфельдт Б.Якобсон — будетлянин. Stockholm, 1992. С. 14).

Без дальнейших уточнений заметим: и вся культура «серебряного века» пародийна, ибо вся — цитатна. Гротескные образы для нее сплошь и рядом реальнее живых людей. Самые изощренные философы полагают тут Смердякова или Передонова инакомыслящими ораторами. И никто не усомнится искать протагонистов среди персонажей вроде Козьмы Пруткова или капитана Лебядкина. Во всяком случае по отношению к подобным героям модернизм неустанно играет на повышение.

Когда б не сны.

В случае Набокова, в его художественной системе сон есть преодоление цитаты, способ уничтожения подобий, выход к собственному нетиражированному бытию, обретение «я». Того самого, что обладает памятью, превосходящей словарный и образный запас языка, на котором это «я» себя выражает. Выражение — продукт невыраженного, таящегося в сне, того, что «пригрезилось».

Если искусство что-либо и тиражирует, то как раз дубляжу неподвластное: паузу, зазор между бывшим и небывшим. Иначе говоря, искусство в чистом виде есть выражение вневременной длительности, верифицированный сон. О чем и пишутся лучшие стихи:

Бывают ночи: только лягу, в Россию поплывет кровать; и вот ведут меня к оврагу, ведут к оврагу убивать. [7]

Россия, рвы и овраги которой завалены трупами, — обычная картина времен гражданской войны, тысячу раз изображенная художниками, и ни красные, ни белые, ни модернисты, ни традиционалисты ничего поэтического в ней справедливо не находили.

7

Стихотворение «Расстрел» (1927).

Не то у Набокова:

Но сердце, как бы ты хотело, чтоб это вправду было так: Россия, звезды, ночь расстрела и весь в черемухе овраг.

Никакой человек, никакой Набоков ради этой роскоши на расстрел не отправится. Да речь здесь, вопреки фабуле, ни о каком расстреле и не идет. В этих строчках раскрывается доминирующий художественный принцип Набокова. Его, можно сказать, идеал: сделать осязаемой мысль, локализованную в вымысле, а не в житейской логике. Прошлое для него ценно лишь в той степени, в какой оно содержит вневременное настоящее. Волшебство искусства, по его собственным словам, — «другое, другое, другое». [8]

8

Из стихотворения «Слава» (1942). Вдова Набокова в предисловии к его сборнику «Стихи» (1979) отозвалась о «главной теме» поэта как о теме «потусторонности», сославшись и на стихотворение «Слава». В нем, по мнению Веры Набоковой, автор подошел к своей «главной теме» «ближе всего», «определил ее совершенно откровенно как тайну, которую носит в душе и выдать которую не должен и не может» (цит. по: В. В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 348). Наша исследовательская задача как раз и состоит в том, чтобы к набоковской тайне по возможности приблизиться. «Потусторонность» и «сон» в нашей работе трактуются в духе слитной шекспировской метафоры из «Бури» (акт 4, сцена 1):

Мы созданы из вещества того же, Что наши сны. И сном окружена Вся наша маленькая жизнь. (Пер. М. Донского) We are such stuff As dreams are made on; and our little life Is rounded with a sleep.

Метафизический аспект темы «потусторонность» подробнее других исследовал В. Е. Александров в книге «Набоков и потусторонность» (СПб., 1999); англ. издание: Alexandrov V.Nabokov's Otherword. Princeton, 1991. В работе Александрова приблизительно то же самое, что у нас трактуется как «сон», называется «космической синхронизацией» («cosmic synchronization»). Автор полагает, что к сновидению как таковому Набоков относится скорее с раздражением, чем с доверием. Это так. Сон может трактоваться и как пародия на жизнь, а не только как зашифрованное выражение ее смысла. Но как раз из-за наглядной амбивалентности понятия «сон», его прямой связи с чепухово легкомысленным сновидением, мы и выбрали эту метафору для выражения сущностной категории набоковской эстетики. В сне есть то самое одновременно и унижающее и возвышающее содержание, что, по Набокову, таится и в парной «сну» категории «пародия». Термин «космическая синхронизация», хотя и восходит к самому Набокову (рассказ «Первое стихотворение», «First Poem», включенный в английские версии его мемуаров), чуть более пышен, торжествен, чем того требует набоковская поэтика. И сам Набоков употребляет его с иронической отстраненностью, вкладывая в уста своего философического двойника Вивиан Дамор-Блок.

Боже упаси подумать, что Набоков воссоздает в написанном собственные сновидения, поставляя материал для психоаналитиков. Нет. Но при помощи «другого» куется мощное оружие для исполнения долга художника: иметь власть делать бывшее небывшим, устранять смерть, воскрешать мертвых. Как это и описывается в стихотворении «Сновидение» (1927):

Как благодарен силам неземным, что могут мертвые нам сниться! Как этим сном, событием ночным, душа смятенная гордится.

Сон у Набокова — это художественный способ прорыва к «другому», попытка это «другое» обозначить, вызванная в том числе и личным многоуровневым типом восприимчивости. В «Других берегах» она названа «просачиванием и смешением чувств». Для того чтобы их органично структурировать, нужна система выражения, подобная сну. Лишь из него можно извлечь «стройную действительность прошедшей и предстоящей яви», как говорится в тех же «Других берегах» о людях, «дневное мышление которых особенно неуимчиво» (IV, 150). Например, в стихотворении Набокова «Мать» (о нем — дальше) апостол «сквозь сон» осязает «прошедшую и предстоящую явь»: «стенанья и сомненья» Марии, ставшие откровением — с точки зрения поэта — по отношению ко всему христианскому миропониманию, к его этике в целом.

Итак — «другое». Но не «другие». На «других» Набоков пишет пародии. Они неотличимы от драмы, когда «другими» оказываются «близкие», из родственного или дружеского окружения героя. По праву родства это окружение захватывает человека в свой водоворот — как бедного Лужина, доигравшегося со своими конфидентами и оппонентами до того, что высшую приятность от шахматного творчества ощущал под конец от одной игры вслепую, то есть от сна наяву.

Всякое подобие, сходство Набоковым отвергается априори или пародируется. В «двойничестве» истинное черпается из разности, а не из сходства.

«Художник видит именно разницу, — говорится в „Отчаянии“. — Сходство видит профан» (III, 357).

Значимость этого высказывания ослепительна: в нем и философский (в паскалевском духе) [9] мотив, и эстетическое кредо, и ключевая фраза ко всему роману, ключ к его сюжету. Герой «Отчаяния», большевизанствующий эмигрантский делец, случайно встречает некоего бродягу, похожего на него «как две капли крови», пользуясь издевательским выражением героя. У него созревает план — и он его технически виртуозно выполняет — превратить бродягу в полное свое подобие и, убив, выдать его тело за свое. После чего начать «новую жизнь» с преданной ему женой, которая получит за его застрахованную оболочку круглую сумму. Он выполняет задуманное, осуществив операцию даже с некоторым художественным шиком (достаточно вспомнить, например, как от стрижет бродяге перед убийством ногти, чтобы и в этой мельчайшей детали не разрушилось правдоподобие). И все же его план проваливается. Как думает сам герой — из-за грубой промашки: он оставил на месте преступления палку бродяги с выжженным на ней именем. Но он так до конца и не понял самого главного: в своем двойнике он искал и находил только сходство. И не видел различий. Никто из его близких, опознавших труп, ни на мгновение не усомнился: перед ним человек совершенно не знакомый. Лицедей, поставивший на сходство, оказался профаном. Сходство, повторим, всегда пародийно.

9

«Чем умнее человек, тем больше своеобычности видит он в каждом, с кем сообщается. Для человека заурядного все люди на одно лицо» ( Паскаль Б.Мысли. СПб., 1995. С. 10. Пер. Э. Линецкой). Подобная философия в «серебряном веке» стала эстетикой: художественное сознание ищет различие, а не сходство. Набокову выпала честь выразить это положение с аксиоматической четкостью.

Все набоковские монстры, все его убийцы собираются на этом полюсе профанности. Завершается внушительная галерея подобных типов образом убийцы Градуса в «Бледном пламени». Этот воплощенный Набоковым антинабоков убежден в одном: общие места угодны Богу («the generality was godly»). Сообщенное «между прочим» — это самое кощунственное из всех философских убеждений набоковских персонажей. Ибо устами негодяя прямо выражает центральное положение авторитетнейшей европейской духовной традиции — философии Платона и христианского реализма. Заявление, подчеркнутое и усугубленное тем, что все особенное, частное для Градуса — от лукавого («the specific <was> diabolical»). У автора «Бледного пламени» все обстоит как раз противоположным образом. «Говоря „человек“, я имею в виду только себя самого», — отчеканил он тридцатью годами раньше (доклад «Человек и вещи»). [10] Поэтому, устанавливая бесчисленные параллели между текстами Набокова и текстами других писателей, вместо сходства мы чаще всего находим преображающий сходство в несходство мотив. Чем больше в набоковской прозе обнаруживается сюжетов, восходящих к тому же Платону, тем вернее проступает их антиплатоновский замысел. [11] Чем чаще в его стихах появляются персонажи Священного Писания, тем понятнее становится отделенность от них поэта. Ничто доминирующее в человеческой истории не истинно, подразумевает Набоков.

10

Звезда. 1999. № 4. С. 19.

11

Так, даже тотальная эксплуатация дискурса платоновского «Тимея» в «Приглашении на казнь» (как это превосходно показано в статье С. М. Козловой в настоящем издании) не делает автора романа платоником: то, что в «Тимее», по современным понятиям, «утопия», у Сирина — «антиутопия».

Набоковский художник живет в наипрофаннейшем из миров — этим обусловлена драматическая коллизия творчества писателя в целом. Окружающая реальность есть лишь пища для неутоляемой хищной наблюдательности творца. Этот творец — многоочитый Аргус, не сходящий с ума лишь потому, что половина его глаз постоянно обращена в себя. В «Даре» есть великолепное признание на этот счет: «Да, всю жизнь я буду кое-что добирать натурой в тайное возмещение постоянных переплат за товар, навязываемый мне» (III, 7).