Владимир Яхонтов
Шрифт:
ГЛАВА ВОСЬМАЯ
Творческий союз троих — Яхонтова, Поповой, Владимирского — в 1927 году определил рождение спектакля «Петербург».
Над «Петербургом» в счастливом согласии, дружно и кропотливо трудились все трое. Тщательная разработка мизансцен, которую критики сравнивали с балетом, была заслугой Владимирского. Его художественная энергия в «Петербурге» проявилась замечательно, как, увы, более не проявлялась.
Монтаж текстов искали все вместе, примеривая на Яхонтова. Попова работала над интонационным рисунком. От Яхонтова, как единственного исполнителя, требовалось не просто мастерство,
Объединив и смонтировав три классических произведения — «Медный всадник» Пушкина, гоголевскую «Шинель» и «Белые ночи» Достоевского, — решено было создать некое гармоничное целое. Кто был инициатором такого замысла, не представляется возможным установить. Более того. Некоторые вскользь брошенные в дневниках и черновых бумагах фразы дают основание предположить: то, что обычно понимается под замыслом, — то есть предварительно выношенная и обдуманная идея, — в данном случае отсутствовало, как ни парадоксально это звучит. Мелькнула мысль, предположение (смелое, рискованное, но это лишь подзадоривало), на удивление быстро эта мысль обрастала подробностями, и вот уже приступили к репетициям — задолго до того, как была окончательно установлена композиция. Собственно, она и устанавливалась в ходе репетиций — все трое импровизировали, свободно владея текстами, радуясь постановочным находкам и удивительным параллелям, которые в классических текстах обнаруживались.
Этот необычный характер «чтения классики» незаметно закладывался в стилевую природу спектакля. И потому из многих ролей, сыгранных Яхонтовым в «Петербурге», главной справедливо было назвать роль читателя — современного читателя, равноправного с авторами, то спорящего с ними, то согласного, но всегда обостренно внимательного к слову, к смыслу читаемого и его подтексту. Актерски сыграть процесс такого чтения — никто в театре до этого еще не додумывался, и соответствующей техникой не то чтобы не владел, но даже не знал, в чем она могла заключаться.
В книге «Театр одного актера» заставкой к главе о «Петербурге» служит рисунок: человек в цилиндре, на стуле, в профиль к нам; в вытянутой руке — закрытый черный зонт, ноги укутаны пледом; слева от стула — старинная вешалка на трех изогнутых ножках; к вешалке под углом прикреплен еще один маленький белый зонтик.
Не слишком мастерски, но рисунок воспроизводит одну из мизансцен спектакля и почти все аксессуары, за исключением, кажется, гигантских складных ножниц. Сам спектакль воссоздан в книге подробно, с объяснением главных мотивировок. По своей обстоятельности рассказ о «Петербурге» — исключение. От большинства яхонтовских работ ничего подобного не осталось. Мизансцены не записывались, текст, как уже говорилось, чаще всего уничтожался, живое движение спектакля никому не приходило в голову фиксировать. Расчет был только на память Яхонтова. Сегодняшний исследователь разводит в смущении руками, но что делать, таков был способ работы. О необходимости как-то запечатлеть хотя бы один из созданных спектаклей задумались, когда родилась мысль о книге. Уже в эвакуации, в городе Фрунзе, между концертами, Попова и Яхонтов принялись за новую работу. Так, к счастью, был записан «Петербург».
Чтобы больше не оговариваться на этот счет, отметим, что многие мысли в книге «Театр одного актера», высказанные от первого лица, — прямая запись режиссерских идей и указаний Поповой. Яхонтов не только запоминал, но и записывал их, чтобы лучше усвоить. Уже без Яхонтова работая над его книгой, Попова, ни секунды не поколебавшись, все свое отдала, как отдавала всегда.
Когда Яхонтова не стало, именно «Петербург» Попова попробовала восстановить с другим исполнителем, благо и текст и мизансцены оказались под рукой. Было ясно, что никакой другой голос не воспроизведет интонационную графику спектакля. Попова добросовестно искала связь между материалом композиции и возможностями нового исполнителя. Но материал внезапно обнаружил замечательную зависимость — он не пожелал принадлежать никому другому. Озвученный чужим голосом, отданный чужим рукам, он терял свою изысканную фактуру и многозначность. Другой актер не мог заполнить собой того, что было «Петербургом». Форма наглядно демонстрировала свою неразрывность с содержанием, которому была равновелика и сообразна.
А содержание спектакля составляли не только судьбы Башмачкина, Евгения и Мечтателя, но личность артиста.Яхонтов всегда оставался лириком, оттого так действенна была его публицистика и острым драматизмом поражали его эпические полотна. Но он был крайне деликатен в самовыражении. Лирик, но не нараспашку, а в строго застегнутом костюме.
О том личном, что вошло в «Петербург», в книге Яхонтова рассказано очень мало. Однако по другим приметам можно понять, какой багаж собственного, интимного был внесен в спектакль.
«Главный герой в моем „Петербурге“ — Акакий Акакиевич Башмачкин, — утверждает артист. — Остальные — Евгений из „Медного всадника“ и Мечтатель из „Белых ночей“ — это разновидности того же характера».
«Разновидности» выбирались с целью художественного исследования, освещения с разных сторон, в разных ракурсах. По тому, что и как Яхонтов играл до сих пор, ничто не предвещало именно такого выбора героя. Данные молодого актера не соответствовали распространенным представлениям о внешнем облике «маленького человека», были ему контрастом. Тем примечательнее упорство, с каким актер устремился именно к этому человеческому типу.
Создателям спектакля показалось важным и интересным сценически исследовать некий литературный тип. Но чем глубже актер в этот характер погружался, тем ближе своему собственному жизненному опыту его ощущал.
От пушкинского станционного смотрителя и Евгения, гоголевского Акакия Акакиевича, Мечтателя, Настеньки и других персонажей Достоевского в русской литературе выстраивается длинный ряд несомненно схожих людей — беззащитных, но преисполненных надежд, робких, но изредка вспыхивающих сильным душевным движением или даже поступком. Длинный-длинный ряд, целая толпа. В литературе — толпа, а в жизни — толпы, населяющие не только Петербург, но все углы России. И в этой толпе непременно найдешь своего, хорошо знакомого, а то и вовсе родного, от которого не отстранишься, закрыв книжку, как от какого-нибудь Акакия Акакиевича, выдуманного Гоголем.
Так наступил момент, когда художник впервые оглянулся на свое детство. Оглянулся и новыми глазами увидел знакомую картину. То, к чему он, став взрослым, потерял интерес, отбросил и постарался забыть, вдруг проступило в более общих и четких очертаниях. Он удивился собственному родству с этим, казалось, безвозвратно ушедшим прошлым, и тому, что смотрит на все это как бы со стороны, и судит, и жалеет. Нежно жалеет; смеясь над самим собой, освобождается от жалости и не может освободиться.
Смесь рабства и бунта (неискоренимого рабства и робкого, подпольного бунта), мечтательности и житейской прозы, душевной ограбленности и нечаянных высоких порывов — все, все знакомо.
Отец был статен, красив, а всю жизнь робел и гнул шею, постукивая счетами, подсчитывая чужие доходы. Подобно Мечтателю, который четыре ночи был счастлив, бродя с Настенькой по улицам, акцизный чиновник Яхонтов считанные дни провел в счастливом чаду, встретив варшавскую красавицу, а потом, как герой Достоевского, мог воскликнуть: «Она вырвалась из рук моих и порхнула к нему навстречу!» Момент, когда отец и сын с тоской смотрели, как пароход отделялся от пристани, а мама с палубы махала зонтиком, на всю жизнь пронзил тоской. Вот откуда появились зонтики в «Петербурге», а не только оттого, что «в Петербурге дурная погода — довольно частое явление», как объясняет Яхонтов в своей книге. В повести Достоевского у героини, кажется, нет зонтика. Но рассказ Настеньки было очень удобно читать, сидя на скамеечке и рисуя белым зонтиком на полу, как на песке. И кто бы ни появлялся после этого на сцене — Акакий Акакиевич, размышляющий о новой шинели, Евгений, думающий о Параше, или Мечтатель, — ситцевый зонтик белел на вешалке, как знак чьего-то неприсутствия, какой-то желанной тени, мелькнувшей и исчезнувшей.
Попова считала, что необходимо написать об этом, как она говорила, — о «прибавочном капитале», который возникал в спектаклях Яхонтова от воспоминаний о детстве и Нижнем Новгороде, писем отца, отношений с матерью, «то есть о тех деталях, которые подчас не берутся в расчет и ни на каких весах не взвешиваются». Она знала, насколько чувствителен был нервный аппарат Яхонтова к такого рода ассоциациям. В самый момент работы над «Петербургом» будто кто-то толкнул их, и они с Поповой поехали в Нижний.