Владимир Яхонтов

Деньги, завернутые в «Биржевые ведомости», горели в «Настасье Филипповне». Деньги горели и в «Скупом рыцаре», только тут была найдена иная театральная форма чудовищному представлению, которое дьявол Маммона себе на потеху устраивает с людьми.

На дне подсвечника лежали два серебряных полтинника. «Мне достаточно осветить один глаз, который смотрит на серебряную монету. Свеча, глаз, две монеты — все очень близко сгруппировано». Режиссер Попова выверила мизансцену так, чтобы в ней был концентрат смысла. Рука берет монету цепко и нежно. Голосу актера аккомпанируют пальцы — в них не старческая жадная дрожь, а страсть, радость обладания. Звон двух монет экономен, чист, выразителен. Все остальное — в тексте.

Власть денег производит с рассудком человека дикую метаморфозу. Старик (который в следующей картине пьесы отправится на тот свет) чувствует себя молодым любовником, ждущим свиданья, всесильным царем, демоном, которому послушны все, в том числе (самое невозможное, невыносимое для Пушкина) — музы и «вольный гений».

Желание обуздать гения мучило и Сальери. Яхонтов нащупал тут как бы мостик между двумя пьесами — монологом Барона он как бы завершал трагедию Сальери. Высокую духовную драму он сопоставлял, таким образом, с низменными страстями ростовщика, указывал на возможный знак их общности.

Весь спектакль был сплетением тьмы и света, демонстрацией их постоянного и вечного единоборства. Свет озарял первые строки «Пира во время чумы». Молодой человек напоминал пирующим о ком-то, «чьи шутки, повести смешные, Ответы острые и замечанья… Застольную беседу оживляли И разгоняли мрак». Бликами света играли письма Пушкина к невесте и друзьям. Свет заливал сцену, когда появлялся Моцарт. Потом — трепещущее пламя свечи в руке Барона, и снова яркий свет — с появлением Дон Гуана.

Последнюю из трагедий Яхонтов начинал «веселой увертюрой», выводя на свет подспудную и главную тему спектакля — победу творчества над грозами и мраком. Этой увертюрой служили строки из письма Пушкина Дельвигу об итогах «болдинской осени». Строки прозаические, но исполнялись они как гимн во славу поэзии:

«Посылаю тебе, барон, вассальскую мою подать, именуемую цветочною, по той причине, что платится она в ноябре, в самую пору цветов…». И торжественное восклицание: «Нынешняя осень была детородна!»

Мотив дружественного послания легко переходил в серьезность, чередовался с праздничной шуткой, как в музыке Моцарта, и завершался триумфально.

Праздничностью, беспечностью Яхонтов освещал поначалу и пьесу о Дон Гуане. Он с удовольствием жонглировал ролями, перебрасывая реплики Дон Гуана и Лепорелло, как шарики, из руки в руку, и зрителям передавалось нетерпение безумца, рвущегося в город, откуда его изгнали. Лишь «усы плащом закрыв, а брови шляпой», Дон Гуан самовольно возвращается из ссылки — кому, как не Пушкину, знакомо было это! Дон Гуан стремится к счастью — в душе Пушкина впервые эта мысль-мечта (о счастье) слилась с обожанием и страстью к женщине и так откровенно была выражена в письмах из Болдина к невесте. Яхонтов почувствовал возможность смелых сопоставлений.

Между прочим, Анна Ахматова высказала такое наблюдение: Дон Гуан — известный гранд, которого сам король знает в лицо, — в то же время — поэт. Говорят, до Ахматовой этого не замечали исследователи. Если так, хвала Яхонтову — он заметил. Заметил и сыграл — и то, что поэт, и то, что поэт в ссылке, и силу последней любви, и роковой ее конец.

Счастье зыбко, в прочность счастья нет веры, тем сильнее стремление к нему, через все препоны, все преграды. Это мотив чисто пушкинский. На него, как на музыкальную мелодию, был положен «Каменный гость», а главной темой его стала любовь к жизни и верность самому себе.

«Входит статуя командора». «Эту реплику я произносил, как слуга, докладывающий о появлении героя», — объясняет Яхонтов. Строго говоря, не реплику, а ремарку.

Оговорка не случайна — ремарка звучала репликой, это был типично яхонтовский прием.

Яхонтов, как слуга, объявлял выход командора и далее, раздвинув пять финальных реплик трагедии, играл уже не данную пьесу, а собственный спектакль, в котором гибель дерзкого Дон Гуана переплеталась с судьбой Пушкина, его любовью, возникшей в окружении смертельной опасности и последним, роковым поединком. Шел монтаж писем Пушкина к невесте с сумрачно-ироническим эпиграфом к «Гробовщику», письма Плетневу о том, «что срочно надо бы отыскать недорогую „фатерку“» («Ради бога, скорей же!») с текстом из «Гробовщика» («Вскоре порядок установился… диван и кровать заняли им определенные углы…»). Пушкин мечтает о перемене жизни. «Мой идеал теперь — хозяйка… Мои желания — покой». Но покоя не было.

О боже! Дона Анна! Что там за стук?

«Третьего дня пожалован я в камер-юнкеры (что довольно неприлично моим летам). Но двору хотелось чтобы Наталья Николаевна танцевала в Аничкове…»

На эти дневниковые строки поэта в спектакле прямо отвечал недовольный царь: «Из-за башмаков или из-за пуговиц ваш муж не явился последний раз…» Видением всплывало неземной красоты женское лицо; Натали слушает, опустив прекрасные глаза; Николай I рассматривает красавицу, выговаривая в то же время ее мужу; разъезд после бала…

«— Карету Пушкина! Карету Пушкина! Карету Пушкина!» — «Какого Пушкина, сочинителя?»

Как бы в ответ этим крикам звучало стихотворение «Чернь», а после него последняя реплика пьесы: «Дай руку». И, тем же голосом, — записка Николая I умирающему Пушкину: «Прими мое прощение и совет умереть по-христиански и причаститься, а о жене и детях не беспокойся. Я беру их на свое попечение».

Я гибну — кончено — о, Дона Анна!..

Это и Дон Гуана предсмертный крик и поэта. В словах «о, Дона Анна!» — не вопль о спасении, не бессильное отчаяние, но почти улыбка, знак любви, последний луч света.

«И, может быть, на мой закат печальный Блеснет любовь улыбкою прощальной»… Говорили, что «Элегию» Яхонтов осмыслил «тоньше и глубже, чем порой иные исследователи-пушкинисты». Улыбка Пушкина дорого стоила — это замечательно понял Яхонтов. Этой улыбкой был освещен и финал «Каменного гостя».

За прошедшее с 1926 года десятилетие исполнитель вообще понял многое — в Пушкине и благодаря Пушкину. Радости стало меньше, но она наполнилась глубоким и мудрым внутренним смыслом. Потому можно было позволить себе эту улыбку — невыразимо печальную и столь же невыразимо светлую — «о, Дона Анна!» — и завершить свое пребывание на сцене дерзким прямым проходом — к зрителю. За эти секунды надо было сыграть мысль не пустяшную: «Годы идут, времена меняются.» И, таким путем вернувшись в наши дни, рискнуть и произнести под занавес:

Александр Сергеевич, разрешите представиться. Маяковский. Дайте руку!

И еще раз пошутить, как бы посмотрев на знакомую, в конце Тверского бульвара стоящую черноголовую статую, — уловить ее ответное приветствие и передать его зрителям словами пушкинской ремарки:

Статуя кивает головой в знак согласия.

* * *

Мы с умыслом обозначили лишь место «Моцарта и Сальери» в спектакле: есть редкая возможность рассмотреть исполненное Яхонтовым драматическое произведение целиком. «Борис Годунов» — фрагмент, «Маскарад», «Горе от ума», «Гамлет», «Евгений Онегин» — фрагменты, отрывки, осколки… «Моцарт и Сальери» — уникальная в своей целостности запись. Где-то на стыке вокального и психологического родилось это искусство, само — поэзия, тайна, лишь отчасти допускающая разгадку и «разъятие».

«Моцарт и Сальери» — плод многих и давних раздумий Пушкина, выходящих далеко за пределы судеб двух избранных им героев.

Убил или не убил? — до сих пор спорят историки. Мог убить, сказал Пушкин, имея в виду не столько конкретную историческую личность, сколько психологический феномен, тип человека, способного быть убийцей.

Трагедия написана рукой поэта, но она в то же время, как и остальные три пьесы этого цикла, есть глубочайшее исследование человеческой психологии, творческой — в частности. И Яхонтов выбрал внешне спокойную интонацию, дающую возможность рассмотреть конфликт со многих его сторон, в его зародыше и многих последствиях, вплоть до трагического финала.