Вода и грёзы. Опыт о воображении материи
Шрифт:
Это двухвалентное могущество навсегда останется основой убежденности в непрерывном плодородии. Для того чтобы иметь возможность продолжать, надо непрерывно воссоединять между собою противоположности. В своей книге «Богиня природа и богиня жизнь» г-н Эрнест Сейер мимоходом бросает справедливое замечание о том, что буйная болотная растительность есть символ теллуризма[279]. И анонимное, тучное, кратковременное и изобильное могущество произрастания определяется субстанциальным браком земли и воды, осуществленным в виде болота. Души, подобные душе Мишле, поняли, что ил помогает нам причаститься сил произрастания; сил, возрождающих землю. Стоит прочитать чудесные страницы о том, как он, погрузившись в мягкую грязь, почувствовал, что жизнь его погребена в земле. Эта земля, «я очень хорошо ощущал, что она ласкает и сочувствует, согревает свое раненое дитя. Снаружи? И изнутри тоже. Ибо она была пропитана своими животворящими духами, входила в меня и перемешивалась со мною, „втирая“ в меня свою собственную душу. Между нами произошло полное взаимоотождествление. Я уже не мог отличить себя от нее. И до такой степени, что в последнюю четверть часа то, что она не покрывала, то, что оставалось у меня свободным – лицо, – стало мне докучать. Погребенное
То же самое впечатление органического союза земли и воды получаешь, размышляя над следующей страницей из Поля Клоделя: «В апреле, после пророческого цветения сливы, по всей земле начинается работа Воды, язвительной служанки Солнца. Она растворяет, она согревает, она размягчает, она проникает внутрь – и соль становится слюною, убеждает, пережевывает, смешивает: и как только почва подготовлена, жизнь пускает ростки, растительный мир всеми своими корнями снова начинает вытягиваться над земным лоном. Кислая вода первых месяцев понемногу становится густым сиропом, натиском хмельного напитка, горьким медом, насквозь заряженным сексуальной потенцией…»[280]
Для многих душ темой безграничных грез становится и глина. Человек без конца задает себе вопрос, из какого ила, из какой глины он сотворен. Ибо для того, чтобы творить, всегда нужна некая глина, пластическая материя, двойственная материя, в которой предстоит соединиться земле и воде. И ведь не напрасно грамматисты спорят между собою, стремясь установить, какого рода слово argile, «глина», мужского или женского? Поскольку наша нежность и наша крепость противоположны друг другу, глине требуется какая-то андрогинная «сопричастность». Настоящей глине полагалось бы быть замешенной на обильной земле и воде. До чего же прекрасно то место, где О. В. де Л.-Милош[281] говорит нам, что мы созданы только из глины[282] и слез! Засуха слез и плотина на пути горестей – и человек становится сухим, убогим, проклятым. Если слез многовато, если в глине не хватает мужества и жесткости, – то это другая беда: «Глиняный человек, слезы затопили твой жалкий мозг. Слова без соли текут по твоим устам, словно тепловатая вода»[283].
Поскольку мы пообещали читателю охватить в данной работе все случаи, относящиеся к теме психологии материального воображения, нам не хотелось бы расставаться с грезами о замешивании и разминании, не пройдя другого пути материальных грез, ведь следуя по нему, можно пережить медленное и трудное покорение формы при помощи строптивой материи. Воды здесь нет. Теперь труженику, как бы по случайности, предстоит заняться пародией на творчество произрастания. Эта пародия на гидрическое могущество немного поможет нам понять могущество воображаемой воды. Мы хотим поговорить о грезах души кующей.
Кузнечные грезы обычно запаздывают. Поскольку этот труд начинается с обработки твердого тела, труженик прежде всего осознает некую волю. На арену выходит сначала именно воля; затем – коварство[284], призывающее на помощь огонь с целью добиться ковкости. Когда же под молотом дает знать о себе деформация, когда металлические бруски сгибаются, в душу труженика прокрадывается нечто близкое грезам о деформации. И тут врата грез постепенно раскрываются. И тут рождаются железные цветы. Внешне они, без сомнения, лишь подражают блеску растительности, но если с чуть большим сочувствием проследить за пародийностью их извивов, сразу ощутишь, что труженик вложил в них некую сокровенную силу произрастания. Одержав победу, молот кузнеца несильными ударами ласкает завитки. Внутри кованого железа «заточены» грезы о податливости, неведомое воспоминание о текучести. Грезы, обитавшие в душе, продолжают жить в ее произведениях. Решетка после длительной обработки превращается в живую изгородь. По прутьям ее продолжает карабкаться падуб, правда, немного более жесткий, немного более тусклый, чем настоящий. А для того, кто умеет грезить на пределе человеческих и природных возможностей, кто умеет обыгрывать всевозможные поэтические инверсии, сам полевой падуб разве уже не представляет собой некую отвердевшую растительность, изделие из кованого железа?
Эти воспоминания «кузнечной» души могут, впрочем, пригодиться нам для того, чтобы представить материальные грезы в новом аспекте. Чтобы размягчить железо, несомненно, нужно быть гигантом; но гигант уступает место карликам, как только возникает необходимость в тонкой отделке изгибов железных цветов. И тогда гном воистину выходит из металла. В сущности, миниатюризация всяческих фантомных существ есть одна из форм грез о стихиях, выраженная в образах. Существа, которых обнаруживают под комом земли или в уголках кристаллов, врезаны в материю; это и есть стихийные силы материи. Их пробуждают, когда грезят – созерцая не сам предмет, но его субстанцию. Малое играет роль субстанции в присутствии великого; малое есть глубинная структура великого; малое – даже если оно кажется попросту формальным, – замыкаясь внутри великого, запечатлеваясь в нем, материализуется. В сущности, действительно формальные грезы развертываются, организуя предметы достаточно крупных размеров. Формальные грезы разбухают. Материальные же грезы, напротив, наносят золотые и серебряные узоры на «дамасскую сталь» своих предметов. Они гравируют, запечатлевают. Запечатлевают всегда именно они. Продлевая грезы труженика, они спускаются до самого основания субстанций.
Итак, материальные грезы отвоевывают интимность даже по отношению к самым твердым, самым враждебным грезе о проникновении субстанциям. Разумеется, непринужденнее они чувствуют себя при обработке тестообразных веществ,
допускающей динамизм проникновения – одновременно и удобный, и обстоятельный. Кузнечные же грезы мы вспомнили лишь для того, чтобы лучше оттенить сладость грез о замешивании, радость переживания размягченного теста, и еще – признательность месильщика, грезовидца по отношению к воде, которая всегда обеспечивает успех в борьбе с плотной материей.Если попытаться проследить все видения Homo faber, отдающегося материальному воображению, то можно так никогда и не кончить этой работы. Ведь никакая материя никогда не кажется ему в достаточной степени обработанной, потому что он не перестает о ней грезить. Законченными могут быть формы. Но никак не материя. Материя – это схема безграничных грез.
Глава 5
Вода материнская и женственная
…и, как в стародавние времена,
ты сможешь спать в море. Поль Элюар, «Жизненные потребности»
I
Как мы указали в одной из предыдущих глав, г-жа Бонапарт истолковала привязанность Эдгара По к определенным – весьма типичным – воображаемым картинам в аспекте воспоминаний детства и притом – самого раннего. Одна из частей психоаналитического исследования г-жи Бонапарт озаглавлена: «Цикл матери-пейзажа». Если проследить такое вдохновение согласно психоаналитическим разысканиям, то очень скоро можно прийти к выводу, что объективных черт пейзажа бывает недостаточно для того, чтобы объяснить чувство природы, если только чувство это глубоко и подлинно. Страстно любить реальность заставляет нас отнюдь не познание реальности. Фундаментальная и первичная архетипизация зависит именно от чувства. Природу начинают любить, еще не зная ее, еще как следует ее не разглядев, осуществляя в вещах любовь, которая основывается на чем-то ином. Впоследствии же к подробным ее исследованиям переходят как раз потому, что сначала ее любят в целом, и не отдавая себе отчета почему. Энтузиастические ее описания – доказательство того, что мы относились к ней со страстью, с непрерывной любознательностью любви. Если же чувство любви к природе обладает достаточным постоянством, то это потому, что для некоторых душ – и в своей первичной форме – оно лежит в основе всех чувств вообще. Это чувство – сыновнее. Все формы любви всегда что-либо заимствуют от любви к матери. Природа для человека, говорит нам г-жа Бонапарт, «стала матерью, безмерно разросшейся, вечной и спроецированной в бесконечность»[285]. С точки зрения ощущений, природа есть проекция образа матери. В частности, добавляет г-жа Бонапарт, «море для всего человечества представляет собою один из самых величественных, самых неизменных материнских символов» (р. 376). А у Эдгара По мы обнаруживаем особенно чистые и ясные примеры такой проекции, такой символизации. Тем же, кто возражает на то, что Эдгар По в детстве вполне мог испытывать непосредственную радость от общения с морем, «реалистам», недооценивающим важность психологической реальности, г-жа Бонапарт отвечает: «Море-реальность само по себе не в состоянии очаровывать людей так, как оно их все же очаровывает. Море поет для них песнь, состоящую из двух смыслов, из которых громкий и самый поверхностный – вовсе не самый чарующий. Это интимная песнь… которая с незапамятных времен манила людей к морю». Эта интимная песнь и есть материнский голос, голос нашей матери: «Гору мы любим совсем не за то, что она зеленая, а море – не за то, что оно голубое, даже если наше влечение к ним мы объясняем этими причинами, – но потому, что в голубом море или в зеленой горе обретает свою реинкарнацию что-то от нас, из наших бессознательных воспоминаний. И это нечто от нас, из наших бессознательных воспоминаний, всегда и всюду происходит от нашей детской любви, и из такой, что изначально была направлена лишь на определенное существо, и в первую очередь на „существо-убежище“, „существо-кормящее“, каковым была мать либо кормилица…» (р. 371)
В общей сложности, сыновняя любовь – это активный первопринцип проецирования образов, это проецирующая сила воображения, неисчерпаемая сила, которая овладевает всеми образами, помещая их в наиболее несомненную человеческую перспективу: в перспективу материнскую. Что касается прочих видов любви, то они, само собой разумеется, «отпочковываются» от ее изначальных сил. Но все эти виды любви никогда не смогут устранить исторический приоритет нашего первого чувства. Хронология сердца неразрушима. Следовательно, чем более метафоричным будет чувство любви и симпатии, тем больше потребность у него черпать свои силы в фундаментальном чувстве. В этих условиях любить тот или иной образ всегда означает иллюстрировать ту или иную любовь: любить образ означает находить новую метафору для давней любви, не осознавая этого. Любить бесконечную вселенную означает придавать некий материальный объективный смысл бесконечности любви к матери. Любить уединенный пейзаж, где мы брошены всеми на произвол судьбы, означает находить компенсацию за горестное одиночество, вспоминать о той, которая не бросает… Коль скоро кто-нибудь любит всей душой какую-либо реальность, то это только потому, что таковая реальность есть уже душа, наше воспоминание.
II
Теперь мы постараемся выстроить эти общие замечания в систему, исходя из точки зрения материального воображения. Мы увидим, что существо, кормящее нас своим молоком, своей собственной субстанцией, налагает неизгладимую печать на образы весьма разные, весьма далекие друг от друга, весьма внешние, и что образы эти невозможно правильно проанализировать с помощью привычных тем формального воображения. В общем и целом мы покажем, что эти архетипически выразительные образы наделены в большей степени материей, нежели формой. Чтобы это доказать, мы уделим немного более пристальное внимание образам, притязающим на усиление выразительности естественных вод: воды озерной, речной и даже морской путем придания им молокообразного вида, посредством молочных метафор. Мы продемонстрируем, что эти «безумные» метафоры иллюстрируют одну незабвенную любовь.