Вокальные жанры эпохи Возрождения

Смелый новаторский поиск в области выразительных средств и композиционных приемов показывают мадригалы Луки Маренцио. Их особая грация и обаяние были отмечены современниками, не случайно прозвавшими композитора «il piu dolce cigno» («самым нежным лебедем»), В лучших своих мадригалах (всего им создано более 500: 6 книг для шести голосов, 9 книг для пяти голосов, 1 — для четырех, а также «Духовные мадригалы» для пяти голосов) Маренцио стремится передать не внешние стороны содержания текста, а настроение своего героя, его душевную драму, психологическое состояние. Именно поэтому музыка мадригалов так удивительно пленительна. Она отличается гармонической наполненностью звучания в меру виртуозно развитых голосов, изящностью мелодических линий. Сложные вокальные партии включают немало широких скачков, стремительные пассажи, движение по однотипным интервалам (например, по терциям в пределах большого нонаккорда). Все это отражает возросшее значение монодического начала, причем монодии как песенно-лирического, так и декламационного типа, что безусловно было связано с участием композитора в создании музыкально-драматических жанров и сценических форм (см. хор народа из интермедии «Битва Аполлона с пифоном» для женских голосов, басов, двух арф и двух лир к спектаклю во Флоренции 1589 года, включающему пятиактную комедию «Странница» Баргальди и другие мадригалы в интермедиях Я. Пери, Дж. Барди, Э. Кавальери — 77).

В мадригалах Маренцио увеличивается внимание к колористической стороне музыки, расширяется практика применения хроматизмов. В отличие от Вилларта, который остерегался брать хроматический полутон в одном голосе, Маренцио применяет хроматический ход уже не только как проходящий, а гармонизует каждый его звук, что приводит к новым аккордовым сочетаниям типа: g³₅—E³₅. В мадригале «Solo e pensoso i piu deserti campi» он вводит хроматический голос, ровно двигающийся вверх по полутонам в диапазоне ноны, который затем таким же образом спускается вниз^[80]. Другой яркий пример применения хроматического движения находим в мадригале Джузеппе Кальмо «Piangete valli»: его тема с нисходящим хроматическим заполнением верхнего тетрахорда проводится в четырех голосах от I, V, I, V ступеней^[81].

Значительно обновился у Маренцио и сам тип многоголосного письма, где охотно используются парные дублировки голосов, особенно параллельными терциями, придающие общему звучанию теплые, мягкие тона (см. мадригал «Vezzosi augelli», начинающийся с двенадцати параллельных терций в верхних голосах и включающий гаммообразные пробеги в диапазоне терцдецимы — на слова mormora (шептать), каноническую секвенцию в дублировках голосов и т. д.). Ориентация композитора на новые тенденции в искусстве способствовала переосмыслению таких композиционных приемов и форм, как канон (в мадригале «La bella man vi stringo» он зазвучал подобно лирическому дуэту), как техника на с. f. (в мадригале «Occhi lucenti e belli» остинатно повторяющиеся тона своеобразного с. f. выступают как средство выражения психологического настроения; в примере 72 приведен первый раздел мадригала).

В еще большей степени самобытна музыка мадригалов Карло Джезуальдо ди Веноза, чье искусство представляет собой исключительное явление в силу удивительной оригинальности и неповторимости. «Мадригалы Джезуальдо полны страстной и утонченной скорби, — пишет Т. Н. Ливанова. — Страдания, слезы, тоска, мольба о пощаде, смерть — таков их поэтический лексикон. Музыка с удивительной гибкостью передает подобные тексты. Причудливые, острые хроматизмы, резкие красочно-выразительные гармонические сопоставления, регистровые контрасты, неожиданные паузы, скорбные и томно-неопределенные мелодические обороты, смены метра, ритмическая свобода — все необыкновенно, странно, чудесно у Джезуальдо. Но в этом полном погружении в скорбную душу, в этой томной страсти есть уже нечто болезненное. Как бы много ни взяли у Джезуальдо художники следующих поколений, в особенности Монтеверди, они не восприняли у него этой исключительности, этого пессимизма» [23, с. 159].

Автор шести мадригальных книг (1591—1611), Джезуальдо действительно выразил в этом жанре свой особый мир чувств, где преобладают трагические тона, мотивы безысходности, омрачающие всякие проблески радостной надежды. В его музыке как бы столкнулись пламенный порыв, экзальтация и годами мучащая страсть, миг и вечность... Здесь всюду и во всем контраст: аккордовые разделы внезапно сменяются полифоническими, имитационными построениями, и наоборот; реплики патетического характера, с широкими мелодическими ходами чередуются с фразами декламационной речитации; протянутые, долгие звуки неожиданно переходят в стремительный бег звуков, выраженных мелкими длительностями и т. д. При этом — полнейшая раскрепощенность мелодических линий, мелодических голосов, фраз! Не случайно временами само многоголосие воспринимается как свободная импровизация голосов — зафиксированная импровизация певцов-виртуозов в момент остродраматической ситуации «музыкального спектакля».

Особое впечатление производит гармония: несмотря на свое, казалось бы, «случайное» происхождение, она — результат продуманной системы, в которой многие явления и приемы, известные по произведениям предшественников Джезуальдо, получили более широкое, можно сказать — тотальное толкование. Все здесь подчиняется достижению необычайной красочности звучания, ярких колористических эффектов (пример 73). Причем принципиальная новизна гармонии заключается вовсе не в хроматике, а в свободе выбора самих созвучий, в соединении практически любых (но преимущественно трехзвучных) аккордов. В гармонизации же хроматического полутона принимают участие не только трезвучия терцового соотношения, как это встречалось у Маренцио, но и секундового соотношения — как одного наклонения, так и разных, с общим гоном и без него (Es—D; Fis—g; Cis—d). Наряду с трезвучиями применяются также секстаккорды, квартсекстаккорды, септаккорды. Все это разнообразие аккордов далеко не всегда подчиняется логике движения голосов. Поэтому не очень убедительны те исследователи, которые считают, что координирующим моментом в строении вертикали сочинений Джезуальдо является линеарное начало, что гармония их формируется в силу взаимодействия двух принципов — «строго-параллельного голосоведения» и «хроматического противодвижения» [21, с. 99]. Большинство произведений этого композитора говорит об обратном — о примате аккорда, поиске красочной гармонии и вторичности происхождения собственно мелодики, включающей немало фраз с повторяющимися звуками, фраз декламационного типа, выведенных из аккордовых последований (случаи имитационного письма — особые и здесь не имеются в виду). Наконец, некоторые певческие партии содержат такие обороты, которые явно неудобны в вокальном отношении (см. бас в начальных тактах мадригала «Sparge la morte al mio», такты 20—24 мадригала «Belta, poi che t’assenti» и др.) и явно обязаны своим происхождением выбору определенной гармонической схемы. Более того, гармонией диктуется нередко и высотное положение голосов, участвующих в имитационных формах. Это наглядно демонстрирует мадригал «Tu m’uccidi, о crudele» с нисходящим порядком вступления в разных голосах начальной фразы от звуков cis, h, gis, e, e. Вообще в своих мадригалах Джезуальдо уделяет большое внимание гармонии. Не случайно многие из них начинаются с аккордовых разделов, за которыми следуют имитационные построения, за ними вновь аккордовые и т. д. Тем не менее, несмотря на важную роль гармонии и связанные с ней специфические явления из области хроматики, модулирования и т. д., выходящие из круга типических черт музыкального искусства Ренессанса, — мадригал Джезуальдо во многом остается детищем своего времени. Он тесно связан с художественно-эстетическими тенденциями эпохи, касающимися и форм бытования жанра, его исполнения, и форм претворения определенных стилистических свойств. В нем по традиции, сложившейся еще в античные века и возрожденной в XV—XVI веках, чувства одного героя, его реплики, возгласы передаются целым ансамблем (и это — при возросшем субъективизме выражения) ; в своем строении он строго следует законам вокальной полифонии с характерными для нее силлабическим типом пения, имитационностью стреттного типа, линеарностью мышления и т. д. И хотя ранее была подчеркнута самостоятельная роль аккорда — это не исключает важного значения мелодических голосов в логике гармонических последований (случаи с побочными тонами и задержаниями, возникшими в результате сохранения имитации или естественности движения голосов), а также исключительно ответственной функции имитационных форм.

Правда, в трактовке имитационных форм присутствуют по меньшей мере два признака, выявляющие их своеобразие. Первый — это их связь с мадригальной символикой, выражающаяся в наиболее частом использовании имитаций на слова типа саntare — петь, fiamme — огонь, ardo — пылаю, вызывающие употребление тем-символов, изложенных нотами мелкой длительности. Другой отличительный признак — это свободный подход в выполнении самих этих форм — в выборе интервала имитации (лишь в очень небольшой части имитационных построений используются кварто-квинтовые отношения голосов) и соблюдении точности риспост (ритмические и интервальные изменения рождают множество производных вариантов).

Наконец, укажем еще на две особенности мадригалов Джезуальдо, отличающие их от академического мадригала первой половины XVI века. Речь пойдет о начальном разделе музыкальной формы. Некоторые мадригалы («Moro, ‘lasso», «Ancide sol la morte», «Io tacero») в своих первых тактах имеют аккордовый склад письма, но в условиях не пятиголосия, а четырехголосия, к которому спустя 3—4 такта, как к аккомпанирующему сопровождению, присоединяется главный голос — верхний. В таком многоголосии создается подобие гомофонической фактуры и как бы намечаются прогнозы последующего этапа развития жанра с выделением солирующего голоса. Этому же способствует и более свободная трактовка текста, о чем свидетельствует следующая деталь: при разновременном введении голосов довольно часто два, три голоса пятиголосного ансамбля вступают с текстом не первой строки, а второй, что естественно уже никак не может отождествляться со строгой строфичностью. Мадригал все заметнее отдаляется от мотета, направляясь в сторону сближения с сценическими формами, жанрами театральной музыки.

Впрочем, многие из вышеуказанных явлений свойственны не только мадригалу Джезуальдо; они характерны вообще для мадригала конца XVI—начала XVII века, отличающегося в этот период исключительным разнообразием и более того — даже некоторым нивелированием своих исконных жанровых черт. Все чаще в это время встречаются случаи отхода от традиционного исполнения мадригала пятиголосным ансамблем; уже почти не функционирует особая метрическая организация музыкальных фраз с выделением предпоследнего слога текстовой строки; растворяются в обилии новых художественных приемов те свойства, которые определяли условную классификацию мадригала 30—60-х годов, выявляя его сходство либо с фроттолой, либо с мотетом.

Причина такой коренной ломки мадригала состоит в том, что именно этот жанр более других был предрасположен к выражению субъективных чувств, остродраматических коллизий, тех новых художественных тенденций, потребность в которых возрастает в искусстве наступающей новой эпохи. Не случайно своеобразной кульминацией в развитии мадригала стало наследие Клаудио Монтеверди — автора «драмы на музыке» — композитора, творческий поиск которого был направлен на создание «взволнованного стиля» («stille concitato») и увенчался успехом, приведя его к созданию оперы и новой формы сценического мадригала («Поединок Танкреда и Клоринды»).

Мадригал Монтеверди стал знаменателен тем, что в нем во всей своей полноте раскрылся ярко драматический талант композитора в передаче внутреннего мира своих героев, в обрисовке их характеров, где каждый, будь это сильная, волевая личность или натура поэтически-тонкая, лирически-чувственная, получал индивидуальное художественное решение.

Одним из первых Монтеверди обогащает палитру красок мадригала инструментальной музыкой: начиная с 5-й книги^[82] (всего им создано 8 книг мадригалов) он вводит инструменты (виолы, чембало и др.), что существенно обновляет сам жанр, а также модифицирует и вокальный стиль. В этом отношении особенно показательны мадригалы 7-й книги — «Concerto», певческие партии которых включают вокализы инструментального типа, состоящие из гамм, секвенций, разного рода пассажей и фиоритур, а также «Воинственные и любовные мадригалы» 8-й книги, выполненные в манере genere rappresentatio. Они прежде всего выделяются своим исполнительским составом: это развернутые концертные арии, дуэты, трио с basso continuo или с каким-либо определенным инструментальным ансамблем, который указан автором, как, например, сделано в мадригале из 7-й книги «Con che soavita»: «Concerto a una voce e 9 Istrumenti».