Воскресение Маяковского

— заставить их вести себя как-нибудь странно, как им несвойственно от природы;

— или же изменить их облик, исказить, деформировать, вплоть до выворачивания наизнанку, обнажения внутренностей, отсечения членов.

В мире нет ничего иного, только поверхность и внутренность. И всякое целое состоит из частей, каждая из которых, в свою очередь, состоит из частей и поверхностей. И материя бесконечна, как в макро, так в микро… Но это уже далеко и абстрактно, достаточно нескольких звеньев. А чтобы увидеть нечто новое, надо соединить друг с другом поверхности, раздуть, увеличить до огромных размеров — или взять любую и разломать, вывернуть, разорвать на части, обнажить живые влажные внутренности. А еще — вырвать один из кусков и поднять высоко, так, чтобы всем было видно, как он посверкивает оборванным краем или ярко сочится кровью («Буду дразнить об окровавленный сердца лоскут»).

И живое — неживое, подход одинаковый, разница чисто внешняя:

…там, где у человека вырезан рот,—многим вещам пришито ухо!

Такова в основных чертах эстетика Маяковского. Так рождается его гигантизм, гиперболизм, и так же рождается анатомизм, страсть к расчленениям, к разъятию плоти. На мгновение он достигает эффекта, и порой даже очень сильного, — но именно эффекта и лишь на мгновение, пока не пройдет первая оторопь и страшная картинка не станет привычной. А тогда окажется, что все расчленения лишь подчеркивают поверхностность восприятия: известно, что суммарная поверхностность частей всегда больше поверхности целого. И вскрытия, и выворачивания наизнанку опять не дают ничего нового: в поэтическом смысле внутренняя поверхность ничуть не содержательнее, чем внешняя. Но другого пути у Маяковского нет. Принуждение, насилие — вот его метод, здесь сошлись главные черты его личности: детская месть-обида, садистский комплекс — и поверхностно-механическое мировосприятие. Он постоянно насилует объект, чтоб добыть из него выразительность, и такое же насилие совершает над словом.

Его виртуозное словотворчество вызвано той же самой причиной, что и деформация материальных объектов. Чувством слова он был наделен замечательным — но только в ограниченном, поверхностном слое, доступном глазу и слуху. Правильно было бы о нем сказать, что он обладал чрезвычайно острым, порой гениальным, чувством словесной поверхности.

Это не значит, что он употреблял слова только в их прямом, обиходном смысле. Напротив, этого-то он как раз и не делал.

Я знаю силу слов, я знаю слов набат…

Силу слов он знал, но не знал их тайны. Знал слова, но не знал Слова. Набат — это он понимал, но магии простой человеческой речи для него вообще не существовало. Он не чувствовал в слове его судьбы, не видел в нем свойств индивидуальности, не доверял ему, не признавал за ним никакой свободы. Даже в самых лучших его стихах, да нет, именно в самых лучших, слова нанизаны на строку, как на жесткий проволочный каркас, плотно пригнаны и прижаты друг к другу, каждое — на специальном месте, строго отведенном для него автором. Ни одно не может быть заподозрено в том, что заняло свое место само, по вольному выбору. Шаг влево, шаг вправо невозможен в этой жесткой конструкции. Тем, что сопротивлялись, свернули челюсть. И от этого слова, употребляемые прямо, лишены всякого люфта и объема, однозначны и плоски, как лист бумаги. Единственная возможность придать им объем — это употребить их в переносном смысле, что Маяковский в основном и делает. Образная плотность его стихов, их густая метафорическая насыщенность происходит, в сущности, не от хорошей жизни. Только так он и может избежать буквальности. Интуитивно он понимает необходимость расстояния между словом и понятием, но, не признавая самостоятельной жизни слова, его свободного взаимодействия с контекстом, добивается этого расстояния искусственно, путем построения сложной конструкции или с помощью непрерывного притока энергии. У Маяковского слово не парит над понятием, «как душа над брошенным, но не оставленным телом», — оно просто приподнято и зафиксировано в нужной позиции. Нет буквальности, но нет и свободы, и круг возможных ассоциаций так же жестко теперь закреплен за словом, как в его повседневном употреблении был закреплен за ним его буквальный смысл. Все эти построения, как угодно искусные, лишены пульсирующего объема, бесконечности ассоциативных ходов. Образ у Маяковского — не пучок ассоциаций, а линейный последовательный ряд, в лучшем случае разветвленный на два или три заранее заданных направления. Темперамент Маяковского — строго говоря, не темперамент, а энергетическое обеспечение. Постоянно чувствуешь жесткость исходной конструкции и принудительность тока энергии, не дающей строчке упасть на землю. Ощущаешь общее волевое усилие, группирующее слова определенным образом, напряженность, озабоченность и несвободу этого формально свободного стиха.

После перерыва, даже недолгого, возникает странное чувство: кажется, что если теперь вернуться к тем же страницам, то прежних стихов там уже не найдешь. Что все слова, оставшись без присмотра, порвали цепи и разбежались. Так оно, в сущности, и происходит, потому что опять и опять при повторном чтении необходимо собирательное усилие. Тяжелая работа — читать Маяковского, труд, утомительный чисто физически, лишенный творчества. Вся творческая работа за нас уже сделана автором. Нам остается повторить слово за словом, в нужном порядке, по возможности правильно расставив ударения, и вообразить в точности то, что ведено.

Маяковский вообще — поэт без читателя. Читатель Маяковского — всегда слушатель, даже если он сидит не в зале, а у себя дома, с книжкой в руках. Стихи Маяковского могут нравиться, ими можно восхищаться, их можно любить — но их нельзя пережить, они не про нас. И это, конечно же, не оттого, что Маяковский пишет всегда о себе, а, напротив, оттого, что о себе он не пишет. Его стихи всегда декларация, никогда не исповедь. И даже если он провозглашает: «исповедь!» — все равно декларация.

Избрав такой декларативный путь, он раз навсегда отказался от читателя, от партнера по творчеству, от равного себе собеседника. Он предпочел аудиторию. Любую, и даже враждебную.

Это взвело на Голгофы аудиторийПетрограда, Москвы, Одессы, Киева,и не было ни одного,которыйне кричал бы:«Распни, распни его?»

Ни одного! Это надо себе представить. К кому же он обращался?

Обращение к враждебной аудитории — вернейший признак иллюзорности стиха. Не бывает поэта без друга-читателя, и стихи, грамматически обращенные к врагу, акустически все равно обращаются к другу. Нет поэта без сочувствующего собеседника, и нет поэзии без читательского сотворчества, через которое — и только через него — происходит ее осуществление.

Если довести эту мысль до конца, до парадокса, то можно сказать, что стихов Маяковского вообще не существует в природе, потому что нет и не может быть такого читателя, через которого они могли бы осуществиться.

5

Собственно поэзию нельзя опровергнуть, ибо она ни на чем не настаивает. Ее дело — открытие и констатация, каждый случай для нее — частный, каждый акт познания — индивидуален. Она самодостаточна и самоубедительна. Прекрасное должно быть величавым — именно в этом смысле.

Не то поэзия декларативная. Ее удел—постоянные хлопоты, та самая суета, которой не терпит служенье муз. Декларация берет относительную истину и утверждает ее как абсолютную. Это может быть решительно что угодно, общий концептуальный вопрос или любая бытовая мелочь, важно то, что декларированная истина требует постоянной заботы и защиты и, будучи однажды произнесена, никогда не оставляет в покое ее автора.

Маяковский декларативен всегда и во всем, от политики до погоды и формы одежды. И поэтому он никогда не спокоен, а всегда возбужден и насторожен, пребывает в вечной суете и заботе. Это безумно занятой человек. Он не может позволить себе ни минуты простоя, потому что как раз за эту минуту что-то может подвергнуться чьему-то сомнению, чье-то убедительное возражение может остаться без должного ответа. И приходится поэту неустанно трудиться, выискивая новые доказательства, и вынужден поэт, как осмеянный им ученый, «ежесекундно извлекать квадратный корень».

Это тяжелая, хлопотливая — и сугубо бумажная работа.

Вот еще один парадокс Маяковского, один из связанных с ним обманов. Уличный горлопан, певец площадных чудес был на самом деле сугубо бумажным автором.

Он провозгласил, он утвердил себя поэтом улицы, но и это ведь — только путем декларации, неустанно изобличая всех окружающих в том, что они не знают и не умеют того, что он умеет и знает. То была лишь одна, наиболее легкая, негативная сторона доказательства («А вы ноктюрн сыграть могли бы?», «Язык трамвайский вы понимаете?»). Но когда «улица безъязыкая», наконец, с его помощью обрела дар слова, то какой застрявший было крик вырвался из ее измученного горла? «Идемте жрать!» Стоило ли стольких хлопот и забот? Да и что иного, более интересного могла крикнуть эта обобщенная улица, улица-символ, улица-категория? На флейте водосточных труб никто не сыграл ноктюрна, но и Маяковский его не сыграл. Это было утверждение за счет отрицания, спор, выигранный на бумаге, при отсутствии другой стороны, в одинокой тиши кабинета, и уж после вынесенный — нет, не на улицу, а в закрытый, тесный и переполненный, враждебно-дружеский зал-аудиторию.

Известно, что он часто сочинял на ходу, распевая строчки себе под нос, и лишь после записывала книжку. Но это не меняет дела. За каждым стихом и за каждой строкой стоит скрупулезный кабинетный труд тяжкая бумажная работа. И даже не так: каждая строка его стиха есть выражение этой работы:

Гвоздями словприбит к бумаге я.

Я хочу сказать, что стих Маяковского выражает не столько мысли и чувства, сколько все те ухищрения и приемы, с помощью которых эти мысли выражены Трудом и потом пахнут его строки, потом автора и потом читателя: