Врубель. Музыка. Театр
Шрифт:
Причиной мигреней, мрачного настроения, «самозаушения», чрезмерной самокритики и жажды начать новую «стоящую внимания жизнь» могло быть нервное и физическое переутомление, неизбежное при том объеме работы, которую молодой, не крепкий здоровьем художник выполнил в Кирилловском храме. Кроме новых фресок «Сошествие св. духа», «Положение во гроб», «Ангелы с лабарами» и других изображений Врубель нарисовал около 150 фигур больше натуры, исполненных затем его помощниками[30], реставрировал по своим эскизам ряд фигур в Софийском соборе. Не стоит забывать и о странной любви к Эмилии Львовне Праховой, о горечи, которую Врубель мог ощутить к осени 1884 года.
Но летом всего этого еще не было, Врубель был весел и общителен, полон энергии и веры в свое дарование. «Как будто сейчас вижу перед собой балкон, кругом брошенный, запущенный сад, — вспоминал Н. Н. Мурашко. — За чайным столом несколько молодых людей, группа детей. Михаил Александрович весело, мило шутил со всеми и отправлялся к себе в мезонин. И открытые окна мы слышали или «Ночи безумные», или «Благословляю вас, леса» — популярные романсы того времени...»[31]
Трудно поверить, что в такой настроении художник был способен играть в жреца и писать фрески на религиозно-мистические сюжеты. Бакушинскому,
10. Надгробный плач. 1881
Для Бакушинского нужно было во что бы то ни стало обнаружить черты того «модерна, который зародился в Европе в начале 80-х годов, прокатился широчайшей волной по всему миру в течение 90-х годов и иссяк в пошлом шаблоне к началу 900-х годов». Оттого Бакушинскому привиделось, как «византийские формы и приемы художественного выражения у Врубеля все более деформируются в своеобразную готику,— готику упадочную, изысканную и хрупко-манерную,— своеобразное «барокко» формы и психологического содержания». Здесь можно думать, что Бакушинский считает Врубеля с первых шагов его монументального творчества эстетом-декадентом, но при этом для него Врубель — один из двух художников в мировом искусстве, которые раскрыли стиль модерн с большой силой, глубиной художественного утверждения его основ и «изумительным проникновением в его дух».
11. Пророк Моисей. 1884
12. Ангел с лабарами. 1884
13. Богоматерь с младенцем. 1884—1885
Бакушинский непоследователен в своей оценке художника, и в своем увлечении стилистическим сравнением он гипертрофирует упадочные черты изысканности, хрупкости и манерности в этой своеобразной готике, которые он увидел даже в итальянском Ренессансе. В этом контексте особенно сомнительно следующее утверждение: «Это то, что было характерно для искусства отчасти треченто, но в особенности кватроченто. Поэтому-то неудивительно, что и в данном замысле, и в других работах того же периода Врубель обнаруживает ясную близость к формальному языку прерафаэлитов. Таковы, например, «Благовещение» (1884), «Ангелы с лабарами» на стене Кирилловской церкви — чудесное органическое слияние Византии и кватроченто так, как это мыслимо было бы на византийских фресках XIV века или русских иконах приблизительно той же поры»[33]. Однако в статье молодого историка и теоретика искусства, в ее противоречивости и непоследовательности брезжит мысль об известной близости стиля кирилловских работ Врубеля с венецианскими кватрочентистами, о которых вспоминал сам художник, и о ясной близости к формальному языку прерафаэлитов, в творчестве которых, особенно у Морриса, заключены истоки модерна. Из статьи Бакушинского неясно, кого он называет прерафаэлитами — итальянских живописцев треченто и кватроченто или известную группу английских художников середины XIX века. Но так или иначе здесь возникают две проблемы: каков подлинный стиль киевских монументальных произведений Врубеля, включая образа для иконостаса, исполненные зимой 1885 года в Венеции, и существует ли на самом деле какая-то близость или связь его искусства 1884—1885 годов с романтизмом английских прерафаэлитов.
Изучая стиль византийской и древнерусской живописи в киевских подлинниках и репродукциях праховской библиотеки, Врубель вовсе не собирался копировать, возрождать этот стиль или так или иначе подделываться под него путем стилизаторства. Ему важно было понять его дух, каноны и правила изобразительного языка, для того чтобы не разрушить общего впечатления ансамбля храма XII века в новых фресках, которые, разумеется, не могли имитировать древней живописи. В произведениях, написанных в Кирилловской церкви, он дал несколько вариантов претворения византийского стиля. Так, в «Благовещении», исполненном, по утверждению Яремича, в виде испытания перед началом работ в храме, Врубель как будто имел перед собой и качестве известного образца стиля XII века икону «Устюжское Благовещение», находящуюся теперь в Третьяковской галерее. Видел ли Врубель икону или ее репродукцию в библиотеке А. В. Прахова, сказать с уверенностью нельзя. Однако мозаики и иконы XII века он видел в Киеве и в самой Кирилловской церкви, и в Софийском соборе, и в Михайловской церкви.
14. Св. Афанасий. 1885
15. Христос. 1885
В воспоминаниях Н. А. Прахова говорится: «...тема «Сошествие святого духа на двенадцать апостолов» была указана Врубелю моим отцом. Среди собранных им фотографий кавказских древностей
имеется снимок с чеканного складня византийской работы из Тигран-Анчисхатской церкви»[34]. Но из дальнейшего следует, что Врубель ушел так далеко от названного складня, что, кроме темы, почти ничего оттуда не взял, если не иметь в виду нечто мало-уловимое к строе орнамента.
16. Богоматерь с младенцем. 1885
17. Св. Кирилл. 1885
В композициях «Сошествие св. духа», «Ангелы с лабарами», «Моисей» мы видим энергичную экспрессию в трактовке лиц, жестов, орнаментации складок одежд. Здесь, особенно в «Ангелах» и «Моисее», больше византийского духа, той грозности, неприступности ликов, свойственных византийской живописи, чем в «Надгробном плаче» в аркасолии паперти, где больше мягкости, лиризма, душевности, свойственных коренным традициям древнерусской фрески и иконы ХIV—XV веков. Надо напомнить, что современники Врубеля, писавшие о его кирилловских работах в начале 900-х годов, не могли их понять и оценить вполне по той причине, что были еще далеки от подлинной древнерусской живописи, от знаний, накопленных лишь впоследствии, в годы издания истории русского искусства под редакцией И. Э. Грабаря, и особенно в послереволюционное время, свободное от церковных запретов. А. И. Бенуа, посмотревший фрески художника в 1899 году, не отнес их к «лучшему и творчестве Врубеля»: «Недостатки чувствуются и в некоторой робости рисунка, и в чрезмерном подражании византийскому стилю»[35]. Мы видим теперь, что представление о византийском стиле даже у Бенуа было в те годы более чем приблизительным. Впрочем, Бенуа смог все же почувствовать во фресках нечто большее: «...несмотря на эти недостатки, кирилловская роспись — изумительная страница в истории русской живописи. Ведь со времен Иванова ничего подобного русские художники не делали. Можно не соглашаться с тем или иным типом, можно протестовать против утрировки в византийстве, но нельзя не изумляться силе и смелости этого творения, нельзя не любоваться превосходной живописной техникой, которой в особенности отличаются образа иконостаса...»[36]
Вслед за Бенуа и Яремич нашел, что «весь блеск и вся мощь великого дарования художника выразились рельефнее всего в образах иконостаса»[37]. Правда, через семь лет в своей монографии о Врубеле Яремич понял, что прямое механическое сопоставление работ, выполненных в Киеве, и икон для иконостаса, написанных в Венеции, не приводит к пониманию художника: «Между стенной росписью и живописью иконостаса существует огромное расстояние. Как будто в промежутке между ними (если говорить о труде одного и того же лица) положены целые десятилетия. В первых он является идеальным византийцем ранней поры, в последних перед нами предстал чистейший венецианец Возрождения по чувству формы, по приемам живописи и главное по необычайно болезненной чувствительности к цвету»[38].
Отмеченное отличие в стиле росписей и икон Кирилловского храма существует на самом деле, но как в первых работах Врубель вовсе не был «идеальным византийцем ранней поры», так и в иконах не стал «чистейшим венецианцем Возрождения», хотя и сознавался, что испытал влияние знаменитых венецианских кватрочентистов: Карпаччо, Джованни Беллини, Чима да Конельяно.
Все эти работы — вехи стилистических поисков молодого Врубеля в решении конкретной задачи монументальной живописи в византийском стиле и вместе — результаты изучения византийской живописи в Киеве и в Венеции. Но он сохраняет свое врубелевское во всем, что он делал, несмотря на глубокое изучение и понимание стиля старых византийских мозаик и икон древнерусской живописи Новгорода, Пскова, других школ и венецианских кватрочентистов. Все поиски вариантов претворения древнего стиля в Кирилловской церкви приводят художника в 1887 году к совершенно самостоятельным и органичным монументальным эскизам для росписи Владимирского собора.
В новой росписи Кирилловской церкви при необходимости единства со стилем старых фресок Врубель оставался все же художником 80-х годов XIX века; в фигурах святых и ангелов, в пластичности форм и психологической значимости рисунка и цвета он ближе к строю живописи XIX века, чем к средневековым византийским и древнерусским мозаикам, фрескам, иконам. При всей тонкости декоративного стилизма и всего композиционного строя «Ангелов», «Сошествия св. духа», «Моисея», иконостаса Врубель видел образы небожителей как человек и художник своей эпохи.
В этих работах складывается одна из важнейших особенностей композиционно-образного мышления и видения Врубеля, отмеченная еще первыми исследователями творчества художника А. Н. Ивановым и С. П. Яремичем, — предельная сдержанность движений и жестов фигур при их большой духовной наполненности, предельной психологической экспрессии. «На всех молодых его произведениях, равно как и на преобладающем большинстве позднейших, чувствуется полное отсутствие резких, так называемых драматических движений», — заметил Яремич[39]. Он думал, что пластическому миропониманию Врубеля более всего сродни чистое античное созерцание без всякой нарочитости или игры в академическую экспрессию. Отчасти так и было: торжественной сдержанностью экспрессии в духе античной и ренессансной классики отмечены еще академические работы Врубеля. В киевский период в результате изучения византийского, древнерусского искусства и венецианских кватрочентистов он нашел притягательную выразительность возвышенного, величавого в «каменной оцепенелости» фигур византийских мозаик, икон и фресок VI—XII веков и духовную глубину в реалистической простоте венецианских живописцев XV века, которые оказались ближе всего его собственному видению образа. В средневековой живописи он открыл мир суровых и вдохновенных образов, полных напряженной и загадочной жизни, той таинственной и величавой жизни духа, выражения которой он искал в своей живописи тех и последующих лет[40]. Одним из важных элементов изобразительно-образной системы художника становится прием гиперболы в изображении глаз — огромных выпуклых глаз, взор которых, напряженный до предела, порой застывший в созерцании или мышлении, острый, пронизывающий или чаще всего трагически скорбный, печальный, несет в себе необычайное волнение и духовную мощь его образов. Тщательное изображение больших глаз было во врубелевских портретах еще в академические петербургские годы, но тот особый прием предельного одухотворения взора откровенно гипертрофированных по своей громадности очей Врубель нашел в Киеве в работе над кирилловскими фресками и эскизами росписи Владимирского собора.