Врубель. Музыка. Театр

Советские историки русского искусства основательно изучили идеологическую сущность и стилевые особенности этого направления в контексте отражения крупными мастерами современных им общественных идей, общечеловеческих философских и нравственных учений в образах библейских и евангельских притч. Некоторые оттенки в толковании идейных намерений и семантики произведений отдельных художников не меняют общего убеждения в том, что картины и эскизы на темы священного писания были созданы не для иллюстрации текста, не для укрепления религиозно-церковных догм и мифов, а с противоположным намерением: воссоздать в христианских мифах исторические по достоверности, художественные по убедительности примеры нравственного совершенства, образ учителя, праведника, подвижника, мученика, который, подобно Иисусу Христу, стал бы нравственным идеалом или тревожащим совесть укором для людей, погрязших в житейской пошлости, душевном измельчании и беспринципности. При этом идеологический диапазон отражения современности берется в широких пределах от романтико-христианских и социалистических утопий до социально-критического разоблачения антигуманизма монархического и буржуазного государства.

Исторически обоснованный подход к анализу философско-христианского направления в русской живописи XIX века не избавляет от неточностей, преувеличений и разности в истолковании идейных, стилевых, индивидуальных особенностей произведений художников, таких сложных и противоречивых, как Александр Иванов и Врубель. Подтверждения тому легко найти в сравнении концепций наиболее достоверных и проницательных исследований наследия Александра Иванова и Врубеля за последние три-четыре десятилетия. Разумеется, в этом нет ничего необычного, потому что знания об искусстве в целом и названных художниках пополняются вместе с находками новых материалов, расшифровкой их и уточнением проблематики самих методов исследования. Для нас в этой главе, заключающей киевский период творческой истории Врубеля, важно понять его место в истории русской живописи XIX века на евангельские тексты, сопоставив с другими художниками, больше всего с Александром Ивановым, общности и различий с которым искали почти все исследователи Врубеля. Может показаться, что это сопоставление уводит в сторону от плана книги, но ведь основной целью исследования является творческий метод художника и, следовательно, попытка разобраться в том, что общего между Врубелем и Ивановым в религиозно-философском искусстве, в образах общечеловеческого содержания, в их творческом методе, по существу, не может быть отклонением от основной задачи. Тем более что произведения для храмов, работы киевских лет неотвратимо приводят к сопоставлению идей и методов двух гениев русской живописи.

Нетрудно обнаружить, что у каждого крупного художника было свое представление о Христе, его историческом, философском, нравственном значении, о типичности образа. Но при этом, видимо, не случайно каждое десятилетие происходили существенные изменения в образе главного героя евангелия, которые заметны даже в трактовке одного и того же мастера: например, у Иванова — от «Явления Христа Марии Магдалине» 1830-х годов к «Явлению Христа народу» 1840-х и библейским эскизам 1850-х годов. В картинах Ге тип Христа претерпевает еще более разительное перерождение от «Тайной вечери» и «Гефсиманского сада» 1860-х до «Голгофы» и «Распятия» 1890-х годов. На 1870-е годы приходится «Христос в пустыне» Крамского, на следующее десятилетие — росписи, иконы, эскизы и картины Врубеля, в 1900-е годы утверждается Христос Нестерова в картине «Святая Русь». И, наконец, стоит вспомнить, что образно-литературный символ Христа завершает поэму Блока, которая была прологом новой эпохи в истории художественной культуры. Изменения в понимании и претворении образа-типа Христа в той или иной мере зависели от эволюции общественных настроений, идеологии разных социальных групп, перипетий жизни художников, их мировоззрения и изменений стиля в искусстве. Здесь нет необходимости углубляться в сложную социально-историческую эволюцию идеологии мессианского или христианско-церковного направления русской живописи, ограничимся лишь сравнением отдельных художников с точки зрения исследователя врубелевского наследия.

Может показаться странным, что во всем этом направлении наиболее религиозным, мистическим этапом была живопись 1900-х годов, однако история русского искусства и культуры служит тому подтверждением: именно на это десятилетие приходится расцвет философского, этического, эстетического, литературно-художественного богоискательства, широкое распространение утопических идей Толстого, Достоевского, В. Соловьева, других философов и писателей-мистиков. В живописи богоискательство 1900-х годов ярче всего выступило в картинах и церковных росписях Нестерова, в его большом концепционном полотне «Святая Русь» (1901 — 1906), которое, по замыслу, должно было стать итогом всех предшествующих поисков образа-идеала. «Люди, измученные печалью, страстями и грехом, с наивным упованием ищут забвения в божественной «поэзии христианства». Вот тема моей картины»,— писал Михаил Васильевич Максиму Горькому в ноябре 1901 года^[55]. Поэзию христианства Нестеров воспринимал как «живое молитвенное чувство», воплощенное в форму картины с изображением странствующей Руси, ищущей «со страстью и надеждой своего бога»^[56]. Свое понимание лика русского Христа художник высказал спустя два десятилетия в письме к своему биографу Н. С. Дурылину: «Прожив жизнь, немало подумав на эту тему, я все же далек от ясного понимания его. Мне кажется, что русский Христос для современного религиозного живописца, отягощенного психологизмами, утонченностями мышления и в значительной степени лишенного непосредственного творчества, живых традиций, составляет задачу неизмеримо труднейшую, чем для живописцев веков минувших»^[57]. В этом признании есть привкус горечи разочарования в картине «Святая Русь», где лик главного героя недалек от банальности академической храмописи. «Христос «Руси» не удался,— признавал художник, — быть может, не столько на лицо, как его фигура, слишком плотская, плотская и несколько надменная. Конечно, и лицо Христа незначительно, недостаточно благообразно...»^[58] Художник считал, что его поиски Христа в росписях Владимирского и других храмов, даже в Марфо-Мариинской обители в Москве, где он хотел позабыть все сделанное раньше и вызвать элементы трагические даже в ущерб благодати, не увенчались успехом. Он полагал при этом важным для себя освободить лик Христа «от двух крайностей: чрезмерной суровости... и слащавости...»^[59]

Самый мощный образ Христа в живописи XIX века Нестеров находил в «Явлении Христа народу» Иванова: «На картине он наш Христос, современный, русский. Помимо того, что он имеет основные внешние черты типа, он вмещает в себе все, что воспринято русской душой, русским сознанием, пониманием и долгом, заповеданным нам Евангелием»^[60]. Даже изображения Леонардо да Винчи и Тициана, которые вдохновляли Иванова, Нестеров считал слишком простыми для людей, доживших до XX века. Ему казалось, что «Христос ивановский угадан и на времена предбудущие...», особенно для русских: «Он осветит им путь жизни, подвига, страданий»^[61]. Нестеров имел в виду Христа в большой картине, которую он превозносил без всяких ограничений, считал, что в одной картине Иванов «захватил все стороны своего искусства»^[62]. Вопреки сложившемуся мнению о библейских эскизах, Нестеров невысоко ставил эскизы Иванова 1840—1850-х годов. Он считал их превосходными, но повторными, реализм художника в них он находил более внешним, археологическим, композиционным и рассудочным: «В эскизах Иванов — мастер, уже изживший лучшую долю своего гения. Родился Иванов для своей картины. Земная миссия его осуществилась в ней»^[63].

Ни один советский исследователь жизни и творчества Александра Иванова и русской живописи XIX века не мог признать подобную точку зрении сколько-нибудь объективной, слишком много в мыслях Нестерова было личных пристрастий, морализаторства, идейных и художественных увлечений, родственных религиозно-христианским утопистам. И все же в нестеровских суждениях об искусстве Иванова содержатся отдельные верные наблюдения и замечания.

В освещении роли Врубеля в религиозной живописи, в сопоставлении его произведений с наследием Иванова взгляды Нестерова, которого Прахов и Васнецов предпочли Врубелю как более подходящего живописца для Владимирского собора, не только интересны сами по себе, но и особенно важны в контексте поставленной проблемы. Нестеров, призванный заказчиками и складом своей личности посвятить себя в продолжение нескольких десятилетий религиозной живописи, работал вслед за Врубелем в Киеве, знал художника и видел его работы, слышал немало былей и легенд о нем и написал воспоминания. Поэтому суждения Нестерова важны как свидетельства художника-современника, признававшего огромность дарования Врубеля, но в своей живописи отстаивавшего иные, отчасти противоположные идейно-художественные убеждения. В поздних воспоминаниях в книге «Давние дни» Нестеров, должно быть, понял историческое значение Врубеля, но человеческая природа автора «Сошествия св. духа» и «Богоматери» была для него малосимпатичной; кроме своих личных впечатлений он передал чужие недобрые слухи и легенды, и потому в его оценках искусства Врубеля, сквозь похвалы и восхищение, проступает неприятие антипода. Кирилловские иконы Нестеров считал чуждыми христианскому искусству ранних веков, орнаменты в храме Владимира он нашел ритмичными, но, говорил он, «они более шли бы к врубелевским композициям, чем ко всем остальным...». Нестеров верно увидел совершенную самостоятельность творчества в эскизах «Надгробный плач», «Воскресение» и считал, что «если можно где найти подобное — это у таких мастеров, как Мантенья, или в эскизах нашего гениального Александра Иванова»^[64].

В письмах Врубеля имя Александра Иванова не упоминается совсем, однако это вовсе не значит, что художник был равнодушен к искусству и жизни своего великого предшественника; он не обмолвился и о многих великих художниках, составивших богатство мировой культуры. Есть строки в письме отца Врубеля, относящиеся к 1888 году, из которых следует, что его сын выше других из русских художников ставил Куинджи, Иванова и Репина^[65]. О любви к Иванову Врубель в разное время говорил Константину Коровину и Борису Карловичу Яновскому. О том, что знал Михаил Александрович об Иванове, трудно получить исчерпывающие сведения. В студенческие годы в Петербурге он должен был видеть те работы прославленного мастера, которые находились в Академии художеств и картинной галерее Эрмитажа. К 1884 году, когда он покинул Петербург, прошло достаточно зим и лет, чтобы прочитать в книге М. П. Боткина скупую биографию автора «Явления Мессии» и письма самого художника-подвижника, прожившего короткую трагическую жизнь. Этюды и эскизы к большой картине из коллекции Боткина, по утверждению Н. А. Прахова, Врубель увидел впервые лишь в 1905 году^[66]: «А помнишь этого голого юношу, который только что, весь мокрый, вылез из воды на берег? Помнишь, как он сидит, раскорячив ноги?..»^[67] В Москву Врубель попал лишь в конце 1889 года, но существует возможность того, что он проездом из Киева в Петербург осенью 1884 года мог пробыть какое-то время в Москве, посетить Румянцевский музей и видеть большую картину Иванова. Библейские эскизы издавались в Германии в восьмидесятых годах, но возможность знакомства с этим изданием Врубели невелика. Однако видел ли Врубель до отъезда в Венецию подлинные эскизы и картины Иванова или репродукции с них — сказать трудно. Самое существенное в ответе на этот вопрос заключается в его работах: есть ли в них какое-либо прямое воздействие Иванова или его совсем не видно.

Нестеров считал непревзойденным лик Христа в картине Иванова. В искусствоведческих книгах, где образ Мессии рассматривается без религиозного пиетета и молитвенного чувства, прослеживается длительный путь формирования этого образа от этюдов к картине, открывается своеобразие облика, в котором художник нашел свое неканоническое для XIX века решение. Сложность образа Мессии сочетается с идейной сложностью замысла отдельных фигур и композиции всей картины, загадочность которой до сих пор еще не раскрыта вполне. Однако и предшествующее полотно «Явление Христа Марии Магдалине» не столь ясно по своей концепции, как это казалось раньше. Принято видеть удачу Иванова в этой картине преимущественно в изображении Марии, в том, что художнику удалось так полно выразить чувства, внезапно охватившие красивую молодую женщину при встрече с живым Иисусом, распятое тело которого она недавно сама снимала с креста. Но вовсе не однозначна содержательность воскресшего из мертвых, духовность которого Иванов не хотел ограничить рамками иллюстрации соответствующего текста евангелия. У него и здесь, в первом «Явлении», была своя мысль, свое понимание канонического эпизода, иначе он не стал бы так мучительно искать и думать, медлить с окончанием пенсионерского «отчета» и возмущать терпение своих «благодетелей» в Петербурге, ждать советов отца и все же писать по-своему. Христос на картине и этюде при всей патрицианской классичности внешних черт обладает тонкой психологической правдой выражения: когда Иисус, отрешающийся от всего земного, проходит мимо павшей на колени Магдалины и останавливает ее порыв жестом руки «Не прикасайся ко мне. Восхожу к отцу», в повороте головы, выражении его глаз и губ читается доброе человеческое, а не божественное раздумье о молодой женщине, о чувстве, которое затопило и поглотило ее всю перед разлукой.

Эту картину Врубель, несомненно, видел в Эрмитаже. Картинную галерею он часто посещал в свои студенческие годы и память об ивановском Христе, видно, сохранилась в нем^[68]. Голова Христа во втором варианте «Надгробного плача» так близка своими чертами к лику в картине Иванова (теперь в Государственном Русском музее) и особенно в этюде (Государственная Третьяковская галерея), что ее можно было бы принять за дело рук самого Иванова, если бы здесь не было чисто врубелевской сдержанности напряженного драматизма. В других вариантах «Надгробного плача» лик врубелевского героя подходит к типу Христа в ивановском этюде «Голова Аполлона и голова Христа» (Государственная Третьяковская галерея), где взят характер сурового аскета, пустынника, который не вошел в картину «Явление Христа народу». И у Врубеля во всех его изображениях нет сурового, совсем отрешенного от земного, неприступного человеко-бога: в кирилловском «Оплакивании» снятый с креста похож на простого труженика, хоти в нем видны и канонизированные черты Христа, в иконостасе «Христос» — самая прямая, добрая, открытая личность из всех четырех образoв на фоне золота и мраморного трона.

В иконостасе и эскизах «Надгробного плача» Врубелю больше других была дорога богоматерь, а не Христос. В отличие от Иванова он с большей прямотой и уверенностью в своем чувстве переносил в евангельские лики и философскую мысль, и свои личные жизненные переживания, потому ближе других ему были образы богородицы и женственно утонченных, порой изысканных ангелов.

Есть мнение, что между эскизами Врубеля и поздними акварелями Иванова на евангельские темы есть очевидная связь^[69], но такой связи, на наш взгляд, в них совсем нет. У Врубеля образы Христа и ангелов проникнуты духовностью, в них господствует спиритуалистическое начало, родственное византийской и древнерусской живописи; у Иванова ощутимее «плотская», телесная основа ренессансной традиции, с которой связана пластичность, натурность, земная весомость стиля его картин и библейских эскизов. Иванов не изучал с глубоким личным пристрастием византийскую живопись, не пытался проникнуть в ее суть, поэтому даже в эскизе «Воскресение» для храма Христа Спасителя он остается верным духу классического искусства, например «Ассунты» Тициана, хотя он видел в Италии и византийские мозаики, и фресковые росписи Джотто. Надобно сравнить эскизы «Воскресения» Врубеля, где тело распятого, словно распеленутая, едва оживающая мумия, медленно всплывает из саркофага, и эскизы Иванова на тему «Преображение», чтобы понять принципиальное отличие духовного и живописного видения евангельских тем.

V

Врубель не следовал рабски стилю византийской живописи: от «Ангелов с лабарами» и «Сошествия св. духа» до владимирских эскизов он прошел большой путь развития своего оригинального стиля монументальной живописи; вместе с тем он не отказался совсем от спиритуализма византийских ликов, от преобладания в композиции голов с напряженным взором огромных глаз, от закона связи композиции с поверхностью стены или свода, от культа плоскостности и, главное для него, от декоративности общего решения. В евангельских сюжетах Врубель обходился без изображения пейзажа и интерьера в отличие от Иванова, у которого фигуры всегда помещены не в условную декоративную среду, а в тот или иной ландшафт или архитектуру. Композиция церковной росписи «Сошествие св. духа», в которой находили продолжение идеи большой картины Иванова, еще не совсем отпочковались от византийских традиций и приемов школы Чистякова. В процессе работы над этой композицией Врубель понял, что византийской живописи чужды античная пластичность, понятие рельефа и что следует усиливать изобразительно плоскость стены орнаментальным расположением форм. В этой стенописи художник, еще связанный чувством рельефа чистяковского изобразительного метода, был тем не менее в состоянии учесть уроки византийского стиля: фигуры «Сошествия» отчасти статуарны и рельефны, но помещены они в уплощенной среде, лишенной пространственного членения; изгиб скамьи повторяет и усиливает кривизну архитектуры свода (принцип византийской композиции), и весь фон дам так, что он усиливает плоскость стены; он лишен предметности, что подчеркнуто символическими орнаментальными надписями: «Сошествие св. духа» и «От духа моего на всяку плоть и прорекут сынове ваши» и каноническим «пауком» застывших лучей света, исходящих от солнцеподобного диска с голубем — символом божественного озарения.