Всего 33 звезды мировой кинорежиссуры

Конечно, сегодня такими выводами никого не удивишь, но "Палома" ведь и сделана не сегодня, а в 1974 году. Декоративная театральность, барочная артизация еще не были осознаны кинематографом как насущная культурная потребность, но уже заметно потеснили документальный киностиль 60-х, скомпрометировавший себя родством с "презренным" телевидением. Престарелый Бунюэль с присущей ему язвительностью обещал на минутку выскочить из гроба, дабы узнать, чем кончится очередной сериал. В "Паломе" тоже есть бунюэлевский акцент: в ней недаром появляется актриса Бюль Ожье, незадолго до этого сыгравшая в "Скромном обаянии буржуазии". Шмид оказался идеальным персонажем для того, чтобы выразить дискомфортное состояние европейской культуры, зажатой между архаикой старых ритуалов и вульгарностью новых. Между оперой классической и мыльной.

Он родился и вырос в горах, где реки текут с Альп на север и на юг, где пролегает не отмеченная на карте граница между латинским и германским мирами. С древности это был оживленный перекресток: там побывали и римляне, и этруски. Там проходила дорога контрабандистов и наркодилеров. Как утверждает Шмид, режиссер подобен этим профессиональным авантюристам; он переводит реальность в сны, он космополит, всюду свой и всюду немного чужой. Человек со швейцарским паспортом и стопроцентно европейским генетическим кодом. В его родной местности говорят по-итальянски, по-немецки и на ретророманском языке, близком к опрощенной латыни. В этом уголке света он снял инцестуальную драму "Виоланта" по-итальянски, с Лючией Бозе и с явно присутствующей тенью Лукино Висконти. Шмиду, живущему в Цюрихе, работающему и в Германии, и во Франции, столь же свободно говорящему по-английски, европейская культура представляется единым целым.

Ему не важно, считают ли политики Россию частью Европы. Будучи в Москве, он посетил дом Чехова и именно там получил подтверждение, что он, Даниэль Шмид, — европеец. Общие культурные гены. Зато на спектакле "Царской невесты" заметил, что русская опера застряла во временах Ивана Грозного.

К этому отзыву стоит прислушаться. Шмид известен как крупный постановщик опер на сценах Европы. Объяснением в любви к этому искусству стала картина "Поцелуй Тоски" (1984), снятая без сценария, среди обитателей дома престарелых — музыкантов и певцов. Этот дом был основан в Милане бездетным Верди и финансировался за счет его посмертных гонораров. Здесь можно встретить бывших соперниц — примадонн оперной сцены, живущих уже который год в соседних комнатах, но не разговаривающих друг с другом. Они встретились в фильме Шмида, применившего для этого несколько ловких режиссерских трюков. Как встретились в нем великодушие и мелкая ревность, беззащитность старости и готовность ринуться в бой.

Одна из героинь заявила: лучше, когда артист покидает публику, а не наоборот. Уйдя со сцены несколько десятилетий назад, эти дряхлые старики и старухи остались подлинными артистами. Они играли у Шмида с такой отдачей и фантазией, на ходу творя блистательные сюжетные ситуации, что получился не документ сторонних наблюдений "из жизни престарелых", а самозабвенно разыгранный спектакль из их собственной жизни.

Что такое опера для Шмида? Некогда великое европейское искусство — ныне, как эти чудесные старики, полуживое-полумертвое. Оно осталось в XIX веке. Не останется ли точно так же кино в XX, не превратилось ли оно уже сегодня в полуживое-полумертвое?

Да и нет — отвечает режиссер. И если хоть на один процент "нет", то потому, что кино осуществляет только ему присущий способ коммуникации. В кинотеатре нас захватывает ритуал желания: мороженое, свет, ты сидишь рядом с незнакомыми людьми, потом свет меркнет и, подобно этим незнакомцам, ты надеешься встретить что-то чудесное. На экране. Или в жизни.

Так было. Но изменились условия, в которых работает человеческая голова — если она вообще работает. Мы вступили в эпоху бесплодного онанизма. Девяносто процентов зрителей, переключая телеканалы, не в состоянии выбрать необходимое, как в супермаркете, и в итоге поглощают то, что им навязывают. Переизбыток информации заставляет людей самих признаваться, что они ничего не знают, ничего не понимают, ничего не чувствуют. Рельеф мира становится незримым, необъяснимым, неосязаемым.

И все же Шмид сохраняет сдержанный оптимизм: "Пока у людей окончательно не выветрилось желание сообща грезить в затемненной комнате, кино будет существовать, быть может, на периферии, подобно камерной музыке. Особенно тот тип фильмов, который занимает меня: личные, персональные фильмы, а не так называемые большие. Я верю, что у людей есть тяга к мифическим формам, загадочным образам, атавистическим сказкам и магическим символам, которые возвращают их к скрытой памяти их детства и культуры. "

На вступительных экзаменах в Берлинскую киношколу Шмид познакомился с Фассбиндером. Оба как опоздавшие, заняли последнюю парту. В отличие от Шмида, Фассбиндер не поступил и принялся снимать кино самодеятельным способом, с помощью группы энтузиастов. Встретив спустя пару лет своего напарника, который лениво обосновался на студенческой скамье, Фассбиндер обозвал его "избалованным швейцарцем" и сказал, что ему никогда не сделать ничего путного. "Он дал мне пощечину, и я проснулся", —вспоминает старший на пять лет Шмид. На следующий день он ушел из киношколы и принялся искать возможности для самостоятельной постановки.

Первая его полнометражная картина "Сегодня ночью или никогда" (1972) получила поддержку Висконти и была атакована левой прессой. Ее возмутило изображение революции как театрализованной акции в духе пьес Мариво.

Собственно, никакой революции не происходит; ее просто крикливо провозглашает один из артистов, приглашенных на праздник аристократов, которые на эту ночь поменялись ролями со своими слугами. Кончается праздник, и слуги опять становятся слугами. Бедные остаются бедными, богатые богатыми. Артисты получают гонорар и уезжают.

Эта парабола отражает иллюзорный мир 60-х, присущие им радикальные замашки и мистификации. Тогда многие интеллигенты — писатели, кинематографисты — отождествляли себя с рабочим классом, о котором в действительности не имели понятия. Зато других — того же Висконти, того же Шмида — обвиняли в апологии "буржуазного культурного фашизма".

"Это было бремя приклеивания ярлыков, —вспоминает Шмид. —. Каждый рисковал оказаться фашистом, кроме того, разумеется, кто сам ярлыки приклеивал. Все эти слова потеряли сегодня свое значение, как и коммунизм. Чем чаще ты повторяешь слово, говорится в фильме "Тень ангелов", тем более оно теряет свой смысл, которого, впрочем, никогда не имело".

"Тень ангелов" (1976) — фильм, обозначивший пик творческого сближения Шмида и Фассбиндера. Играть небольшие эпизоды друг у друга — это одно, а поставить, как Шмид, целую большую картину по фассбиндеровской пьесе, где сам Фассбиндер сыграл одну из сильнейших своих ролей, — это совсем другое. Была опасность, что фассбиндер с его неистовым темпераментом "подомнет" под себя более мягкого и пластичного Шмида. Который и поставил в связи с этим ряд жестких условий: Фассбиндер должен был приехать на съемки всего на шесть дней, предварительно сбросив восемнадцать кило веса. В результате мы имеем в этом фильме уникальный образ "печального сутенера", не только сыгранный в самоубийственно-жестокой манере, но и трактуемый как по-своему прекрасный лирический персонаж — то, чего фассбиндер никогда бы себе не позволил.

Шмид взялся за постановку этой пьесы еще и потому, что она была запрещена в Германии. Тупая немецкая самоцензура до смерти перепугалась апокалиптической атмосферы после свершенного Холокоста. В душном городке живут: проститутка Лили, слишком прекрасная, чтобы спать с клиентами, и вместо этого выслушивающая их откровения; ее отец — военный преступник, подрабатывающий в облике трансвестита в ночном кабаре; ее мать — свихнувшаяся коммунистка в инвалидном кресле; Богатый Еврей, которого используют финансовые воротилы как подставное лицо для своих махинаций.