Всеобщая история искусств в шести томах. Том 2. Книга 2 (с иллюстрациями)

В конце 15 вв. развивается новый тип символического сада, так называемые сухие сады (илл. 318). Такие сады предназначались только для созерцания с веранды дома. Сад, окруженный с трех сторон стеной, был покрыт песком или мелкой галькой, на которой располагали камни различной формы и окраски, а между камнями мох — все это должно было символизировать картину гор и воды. Некоторые «сухие сады» сохранились до наших дней почти неизмененными. Один из них приписывают знаменитому художнику 15 в. Соами.

Значительную роль в развитии японского сада 16 в. сыграло строительство чайных павильонов, предназначавшихся для распространенных в это время чайных церемоний. Легкие небольшие постройки чайных павильонов располагались в глубине сада, почти полностью сливаясь с окружающей природой.

Здание Тогудо (1486), которое, подобно Серебряному павильону, входило в число сооружений обширного архитектурного комплекса, может служить наиболее ранним примером построек подобного рода. Чайная комната Тогудо легла в основу оформления интерьеров этого особого вида японской архитектуры, стиль которой окончательно сформировался в 16 в. Особенностью интерьера чайного павильона является ниша (таконома), расположенная чуть выше уровня пола, куда вешались свитки живописи или каллиграфии, необходимые для чайной церемонии. Остальные комнаты Тогудо дают представление о типе планировки жилого дома с раздвижными стенами, позволяющими объединять отдельные секции интерьера.

В числе отличительных черт жилого дома этого времени следует отметить также обязательное покрытие деревянного пола циновками (татами) (Размер татами служил своеобразным модулем в строительстве зданий, что является существенной особенностью японской архитектуры.)и вделанную в стену особую полку — сёин, давшую название новому стилю светской архитектуры—«стилю сёин».

Особенно интенсивным строительством отмечены 16—17 столетия, когда были созданы грандиозные дворцово-парковые ансамбли. Стиль сёин явился наиболее полным воплощением тех особенностей быта, жизни, культуры, художественных представлений, которые отличали последнее столетие эпохи зрелого феодализма. В постройках этого времени нет ни особой изысканности хэйанских дворцов, ни подчеркнутой строгости архитектуры 13 —15 вв.

Большие садовые павильоны 16 —17 вв., в отличие от более ранних — Золотого и Серебряного, строились по свободному, асимметричному плану (Асимметрия плана выступала как символическое выражение представлений буддизма о несовершенстве всего земного, находящегося лишь в процессе становления,— мысль, лежащая в основе одного из ритуалов чайной церемонии.). Примером может служить трехэтажное здание Хиункаку из архитектурного ансамбля Ниси-хонгандзи. Обширные дворцовые интерьеры украшались многочисленными декоративными росписями, представляя единые комплексы архитектуры и живописи (илл. 316) 317). Стиль декоративных росписей, сложившихся в это время, представляет своеобразное выражение эстетического переживания природы в образах, сочетающих силу яркого декоративного звучания с изысканной выразительностью композиции, линий, отдельных цветовых акцентов. Вмесле с тем в основе Этих росписей лежит свойственная японской классической живописи условность, которая дает возможность свободного перехода от одной темы к другой, не связывает впечатления с определенным сюжетом.

Приемный зал здания (конец 16 — начало 17 в.) монастыря Нисихонгандзи — наиболее типичный пример парадного интерьера этого времени (илл. 315). На обширной площади зала расположено два ряда колонн, поддерживающих перекрытие. Различный уровень устланного циновками пола делит зал на две части. Стены зала покрыты декоративной росписью на золотом фоне. Потолок и плоскости между балочными перекрытиями также декориронаны. Однако благодаря отмеченным особенностям декоративная живопись не звучит диссонансно в главном зале Сёин, который при всем своем отличии от старой архитектуры сохранил полную конструктивную ясность.

В 1620 г. к западу от Киото, вдоль реки Кацура, началось строительство одного из самых обширных дворцово-парковых ансамблей 17 в. Строительство императорского дворца Кацура, продолжавшееся несколько десятилетий, можно рассматривать как заключительный этап в истории японской средневековой архитектуры. В многочисленных постройках ансамбля, в парке с озерами и прудами сочетаются архитектурные приемы и стилистические особенности дворцов периода Хэйан и дворцов эпохи зрелого феодализма. Ансамбль Кацура с его просторами, свободными интерьерами, подвижные стены которых могут быть раздвинуты, создавая перспективу, уходящую в сад,— представляет классический образец японской дворцовой архитектуры. Конец 16— начало 17 в. отмечен также строительством многочисленных замков. Они возводились во многих частях Японии и служили резиденцией феодалов. Замки становились местными политическими и экономическими центрами, вокруг которых вырастали города. Наиболее известные — сооруженные в 1608 — 1609 гг. замок Химэдзи и несколько лет спустя замок Нагоя, укрепленные толстыми каменными стенами. Возведение мощных крепостных стен было связано с появлением огнестрельного оружия, завезенного в середине 16 в. португальцами, которые были первыми из европейцев, проникших в Японию.

Новые тенденции японского искусства эпохи зрелого феодализма особенно ярко проявились в скульптуре 13 в. Вместе с тем в истории японской средневековой скульптуры это столетие стало этапом, завершившим ее развитие. С начала 13 в. наряду со скульптурной школой Хэйана появляются произведения, более близкие традициям искусства Нара. Исполненная скульптором Кокэн в 1189 году статуя Фуку Кэнсаку Канон во многом напоминает скульптуру 8 в. Но прямое подражание нар-ской скульптуре длилось недолго. Если стремление нарской пластики к отражению реальной действительности сдерживалось условностью религиозного искусства, то в период Камакура религиозная концепция до известной степени содействовала этому стремлению. Буддийские статуи этого времени, рассчитанные для воздействия на широкие массы, поражают своей близостью к живой натуре. При этом основной задачей скульптуры этого времени становится создание не столько типа, как то было в предшествующий период, сколько конкретной индивидуальности. Именно эта тенденция способствовала развитию скульптурного портрета. Кроме того, буддийские секты этого времени широко прославляли своих основателей и других знаменитых священников. Это обстоятельство хотя и ограничивало круг тем портрета, но вместе с тем являлось также немаловажным стимулом его-развития как жанра. Значительную роль в истории скульптуры 13 в. сыграло знакомство с произведениями китайской деревянной пластики эпохи Сун.

Известным скульптором периода Камакура был Ункэи. Ему принадлежат наиболее значительные произведения эпохи: статуя индийского священника, основателя секты Хоссо — Асанга (1208), статуя хранителя веры Конго-Рикиси (1203). К школе Ункэи можно отнести также портрет священника Сундзо (илл. 312). В портрете Сундзо нет того схематизма и отвлеченности, которыми была отмечена скульптура Пара. Скульптор дает чрезвычайно острую и выразительную характеристику индивидуальных черт лица. Изогнутая линия плотно сжатых губ, две глубокие морщины, обрамляющие рот, глубоко запавшие глаза на сухом, почти бесстрастном лице говорят о характере аскетически строгом, цельном, сильном своей собранностью. Фронтальная поза, которая в скульптуре Нара воспринималась как следование религиозному канону, в этом произведении внутренне оправдана замкнутостью, сдержанностью и энергическим складом характера, переданного скульптором в портрете священника.

Другим интересным примером скульптуры 13 в. является статуя Басу Сэн-нина (один из двадцати восьми буддийских гениев), принадлежащая к школе скульптора Танкэи, исполненная в 1234г. (илл. 313). Если в портрете Сундзо выражены основные и постоянные качества характера, то фигуре Басу Сэннина скульптор сообщает известное движение, стремясь передать временное состояние, вызванное внешней ситуацией. Этим обусловлена особая эмоциональная обостренность образа Басу Сэннина, выражение его старческого лица с полуоткрытым ртом и смотрящими вверх глазами, жест его протянутой руки. Однако скульптору все же не удается преодолеть общей статичности и изолированности скульптуры от окружающей среды.

В 13 в. наряду с портретами известных священников появляются скульптурные изображения различных государственных деятелей. Этот род скульптуры особенно поощрялся военно-феодальным классом, прославлявшим и чтившим своих героев. Изображение Уэсуги Сигэруса— одного из политических и военных деятелей того времени — может служить превосходным примером светской портретной статуи эпохи Камакура (илл. 320 и 321). Статуя Уэсуги Сигэфуса подчеркнуто торжественна и героизированна. Черты лица, переданные, вероятно, с весьма большой портретной точностью, несколько обобщены для усиления репрезентативности статуи. Однако в сравнении с портретными статуями буддийских священников светская скульптура носила более внешний характер и отличалась большей статичностью. Это объясняется различием требований, предъявляемых религиозным и светским памятникам. Исполняя портреты знаменитых дзэнских священников, скульптор, естественно, связывал представление о них, их образ с той религиозно-философской концепцией, носителями и проповедниками которой они были. Созерцательность и самоуглубленность, свойственные портретам дзэнских священников, были обязательными чертами, передающими их религиозную сущность. Раскрытие этих основных черт предполагало более глубокую и многостороннюю характеристику, в то время как в портретах военачальников прежде всего подчеркивалась официальная торжественность, делающая эти портреты неподвижно важными и застывшими.

В целом в 13 в. в Японии сложился своеобразный тип скульптурного портрета с присущей ему отвлеченной замкнутостью образа и реалистической характеристикой индивидуальных черт лица. В следующие столетия скульптура не получила дальнейшего развития. Реалистические тенденции, главным выразителем которых в Японии в 13 в. являлась скульптура, в 14—16 вв., претерпевая соответствующие изменения, продолжали развиваться в живописи. Лишь в 18—19 вв. черты реализма возродились в мелкой пластике.

Живопись 13 —16 вв. характеризуется появлением новых жанров, большого числа тем, а также изменением художественных принципов. Стремление буддизма расширить влияние в широких слоях населения и изменение религиозных доктрин отразились на формировании принципов религиозной живописи 13—14 вв.