Всеобщая история искусств в шести томах. Том 2. Книга 2 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Композиция «Будда Амида и двадцать пять бодисатв», исполненная в начале 13 в., в сравнении с произведениями на ту же тему периода Хэйан более строга и проста. Исчезли плавность, грациозность и разнообразие ритмов движения. Все подчиняется единому и стремительному движению, направленному сверху вниз. Будда Амида, сидящий на облаке, и за ним бодисатвы устремляются вниз к верующим. Эта мысль непосредственного общения с божеством еще более подчеркнута в картине «Амида за горами»; над гористым ландшафтом, олицетворяющим реальный мир, возвышается Будда Амида и симметрично по обе стороны два бодисатвы. Таким образом дана как бы ощутимая и видимая грань между земным и потусторонним миром.
В 14 в. в религиозной живописи появляются новые темы. К их числу нужно отнести изображение шести буддийских миров:
Новые тенденции искусства 13 —14 вв. сказались также и в портретной живописи. По суцеству, период Камакура можно считать временем появления первого портрета в живописи. Портрет стал называться «подобие», и в этом названии была сформулирована его основная задача. Наиболее интересным из сохранившихся до нашего времени является мемориальный портрет Минамото Ёритомо, исполненный художником Фудзивара Таканобу (1142—1205) (илл. 323 и 324). Портрет Минамото Ёритомо, возможно, служил предметом поклонения, тем не менее он не был исполнен в духе религиозной абстракции, который был свойствен ранней японской портретной живописи. Минамото Ёритомо изображен в торжественной позе и парадной одежде. Его лицо полно спокойствия, достоинства и властности.
В период Камакура в портретной живописи сложился близкий скульптуре 13 в. метод, сочетающий известное портретное сходство с канонической отвлеченностью. Большой интерес представляет также свиток «Тридцать шесть бессмертных поэтов», приписываемый художнику Набузанэ (1176—1265). Во многих из тридцати шести мужских и женских фигур, изображенных художником, чувствуется стремление дать индивидуальную характеристику. Весь свиток исполнен в стиле ямато-э. Но в нем есть уже новые качестга, свойственные живописи 13—14 вв.: важное значение линии и большая четкость в соотношении отдельных цветов.
Живопись на свитках (макимоно) школы ямато-э продолжала интенсивно развиваться в течение всего периода Камакура. Ее основными темами стали истории монастырей, биографии священников, иллюстрации к военным повестям. Эти свитки дают весьма широкую картину жизни и быта средневековой Японии. Известны свитки, иллюстрирующие биографию знаменитого пропоиедника культа Амиды Мппэпа. Они датируются 1299 годом и приписываются Эни- В одной из сцен, изображенных художником, мы видим толпу народа — монахов, воинов, погонщиков, женщин, стекающихся в манастырскии двор на проповедь. Оживленная шумная толпа теснится в узких воротах, здесь же слуги поспешно проносят крытые носилки, мчится двухколесный экипаж, запряженный буйволом, изображены различные жанровые сцены, связанные с происходящим событием (uj.i. 322). Интересны илл острации, исполненные художником Такасига Такаканэ к «Удивительным историям о Касуга Гонгэн», датированные 1309 г. На одной из них изображено множество сцен, связанных с подготовительными работами для строительства храма; на другой — группа монахов и знатных мирян, сидящих перед храмом, причем их лица переданы с индивидуальной характеристикой.
Свитки, связанные с военными повестями, как, например, «История трех последних лет походов» (1343) или «Повесть о восстании Хэйдзи», изображают скачущих всадников, несущиеся экипажи, стреляющих из лука воинов — все полно бурного, стремительного движения.
Макимоно 13 в. блли так же красочны и декоративны, как свитки эпохи Хэйан. Но цвет в камакурской живописи играл чисто вспомогательную роль, не являясь основой в создании художественного образа. Не об .пая гамма тонов как средство выражения главного настроения в картине, а ясность сюжетного повествования становится основным началом в живописи 13 в. В этой связи большое Значение приобретают линия, рисунок.
В начале 14 в. в Японии появились первые монохромные пейзажи — суйбоку. Их создателями блли монахи дзэнских монастырей. Дзэнские монастыри поддерживали постоянную связь с Китаем, и их монахи были первыми, кто познакомил Японию с китайской живописью периода Южных Сунов. Созерцательно-философский характер сунских пейзажей, их образный строй, основанный на широком обобщении, на передаче
глубины и бесконечности пространства, на лаконизме средств выражения, предполагавшем изучение жизни и форм природы, отвечали и основной мысли дзэнского буддизма, рассматривавшего природу как высшее проявление истины, гармонии и красоты.В искусстве этого времени пейзаж рассматривался как единственная форма, способная передать высокую идею, мысль и чувство. Обращение к пейзажу, образу реального мира, и расцвет пейзажной живописи 15 в. происходили на основе развития реалистических тенденций, наметившихся в искусстве 13 в. как в скульптуре, так и в живописи. В условиях средневековой Японии эти тенденции получили свое наиболее высокое выражение в специфической форме дальневосточного искусства — монохромном пейзаже. Появившись в дзэнских монастырях во второй половине 14 в., монохромная живопись в скором времени получила широкое признание и уже в 15 в. достигла высокого расцвета.
Наиболее ранние монохромные пейзажи принадлежат художникам Миптё (1352—1431) и Дзёсэцу (начало 15 в.). Произведения Минтё «Хижина отшельника у горного ручья» и Дзёсэцу «Ловля рыбы тыквой» представляют собой распространенные во второй половине 14 — начале 15 в. свитки, состоящие из поэтической надписи, занимающей большую часть свитка, и пейзажа. Эти работы свидетельствуют о полной преемственности метода и стиля китайской живописи в первых японских монохромных пейзажах. Так, в произведении Минтё присутствуют все основные элементы китайского классического пейзажа. Художник изобразил небольшую хижину с фигуркой человека в ней, горный ручей, камни, омываемые потоком, и проступающие сквозь туманную дымку вершины гор.
Значение Минтё и Дзёсэцу определяется не столько самобытностью их работ, Сколько их миссией распространителей черно-белой живописи, а Дзёсэцу — и его преподавательской деятельностью. Им была основана художественная школа монохромной живописи при монастыре Сёкокудзи.
Учеником Дзёсэцу был известный художник первой половины 15 в. Тэнсо Сюбун, творчество которого подытожило опыт, накопленный предшествующими мастерами. Так же как и другие художники, он был священником секты Дзэн из монастыря Сёкокудзи. Сюбуну приписывают весьма большое количество произведений, но назвать наиболее достоверные трудно, так как ни одно из них не имеет подписи или печати. Ему приписывают такие свитки, как «Чтение в уединенной хижине в бамбуковой роще», «Дом, в котором можно слушать шум ветра в ветвях сосны», «Вечерняя заря на озере и в горах», «Горная тропинка», «Пейзаж с озером и горами». Так же как китайские художники, Сюбун в своих произведениях создавал обобщенный и величественный образ природы, исполненный внутренней гармонии и красоты. Большая свобода и мастерство, с которым Сюбун владел как рисунком, дающим обобщенный и вместе с тем точный, графически выраженный образ, так и размывом туши, используя его для передачи воздушной среды и пространства,— свидетельствуют о глубоком проникновении в сущность метода китайской монохромной живописи, ставшего органичным в творчестве японского художника.
Расцвет японской пейзажной живописи 15 в. связан с именем великого художника Сэссю (1420—1506). Настоящее имя художника — Тойо Ода. Он родился в провинции Битчу. Как и большинство художников того времени, он учился в монастыре Сёкокудзи (весьма вероятно, что его учителем был Сюбун). В 1402 г. Тойо Ода принял псевдоним Сэссю. В 1468 г. Сэссю уехал в Китай, где пробыл год, много путешествуя :и изучая китайское искусство. По возвращении из Китая и до конца ;Своих дней Сэссю жил в монастыре Ункокуан (отсюда его другой псевдоним — Ункоку).
В творчестве Сэссю уже сложившийся стиль монохромной живописи получил свою новую интерпретацию и дальнейшее развитие. Национальное своеобразие произведений Сэссю сказалось не только в их композиционных и стилистических особенностях, по и в отношении художника к изображаемому. В отличие от общего философско-созерцателыюго характера китайских пейзажей в произведем ниях Сэссю преобладает действенное, активное начало. Если китайский художник для выражения своего лирического пере/кивания находил в природе адекватное явление и передавал его как состояние, присущее самой природе, то в пейзажах Сэссю отношение художника к природе выступает в более конкретной и определенной форме.