Всеобщая история искусств в шести томах. Том 2. Книга 2 (с иллюстрациями)

По своему образному содержанию росписи вэйского времени несут в себе как бы два различных начала — религиозно-догматическое, неизвестное древнекитайскому искусству, и широкое светское, по-новому осмысляющее старые традиции и соединяющее их с совершенно новыми и более прогрессивными влияниями.

Изображения божеств, духов и небесных музыкантов, связанные наиболее строгими правилами и иконографическими канонами, отличаются в период раннего средневековья еще большой условностью. Расположенные фризообразно друг над другом в строго симметрическом порядке, полуобнаженные человеческие фигуры, незнакомые древнекитайскому искусству, воспринимаются в основном лишь как элементы декоративного узора. Как правило, художники в росписях воспроизводят одни и те же образы святых, повторенные в различных вариантах. Росписи подобного рода служат как бы фоном для более крупных выделенных из них скульптурных или живописных фигур.

Наиболее интересными и определяющими художественное значение настенных росписей вэйского периода являются те композиции, в которых мастера могли дать больший простор своей творческой фантазии. Одним из видов таких росписей являются композиции, украшающие потолки и верхние части стен. Здесь можно видеть соединение новой буддийской сюжетики с существующими издревле народными сказочными мотивами — летяшивш драконами, страшными чудовищами, а также с изображениями реальных животных. Эти росписи, по линейному графическому принципу

близкие традициям китайского древнего искусства, полны фантастики, живости, динамики и удачно вплетены в общую декоративную композицию.

Большие многофигурные росписи, иллюстрирующие буддийские легенды, являют собой другой пример соединения характерных для Древнего Китая традиций с новым мировоззрением. Такова, например, роспись, излагающая буддийскую легенду о воплощении Будды в золотого оленя, спасшего от смерти неблагодарного человека, который впоследствии предал его царю, указав место, где олень находился (илл. 217). Сам сюжет, посвященный рассказу о конфликте человеческих чувств, говорит о более широких литературно-повествовательных задачах, которые поставило искусство средневековья по сравнению с древним периодом. Правда, их решение в это время еще довольно примитивно. Художник не пытался передать духовное состояние изображенных им людей, но он дал свою пока условную этическую оценку изображенного, раскрытую более явственно, чем в искусстве ханьского времени. Так, стремясь подчеркнуть величественную красоту короля-оленя, он с особенной тщательностью передал его гордую осанку, крутую шею и длинные ветвистые рога, а описывая предательство, он изобразил неблагодарного человека покрытым уродливыми пятнами. Легенда рассказана очень подробно. Художник создал длинный живописный рассказ, не только не отметин последовательность действий во времени, но, словно боясь разрушить единство литературного сюжета, тесно соединив различные события. Характерна для вэйского времени и манера живописи: ханьская графичность соединена здесь с новым, декоративно-орнаментальным принципом. Вместе с тем художник значительно большее внимание уделяет передаче отдельных деталей, расширяя рамки прежнего повествовательного принципа.

Во многих отношениях более зрелой для вэйского времени была светская живопись на шелке, шедшая по пути органического развития достижений предшествующего периода. В 4 — 6 вв. н. э. светская живопись на шелке получила широкое развитие. Картины этого времени представляли собой длинные горизонтальные или вертикальные специально проклеенные, обработанные квасцами шелковые или бумажные свитки, которые развертывались только при рассматривании. Картины писались тушью и минеральными красками и иногда сопровождались каллиграфически выполненной иероглифической надписью. Были установлены правила, определявшие содержание и форму произведений живописи. Одним из известнейших теоретиков искусства Китая был художник Се Хэ, живший в 5 в. н. э. Излагая эстетические взгляды, сложившиеся к этому времени, Се Хэ рекомендовал внимательно изучать натуру и, подчеркивая значение линии и красок, выдвигал на первый план как основу живописи внутреннюю, духовную сущность изображаемых объектов, которую художник должен уметь выразить и правильно почувствовать в процессе своего творчества.

Эстетические нормы, сформулированные Се Хэ, приобрели широкое распространение не только в его эпоху, но оказали влияние и на все дальнейшее развитие китайского искусства. Се Хэ боролся за развитие принципов традиционной линеарной живописи, сложившихся еще в Древнем Китае, требовал от живописцев умения выражать живые наблюдения действительности при помощи уже найденных приемов и методов. Эти же поиски можно наблюдать и у предшественника Се Хэ художника Гу Кай-чжи, жившего в 4 в. н. э. и также проявлявшего большой интерес к вопросам эстетики. Основное место в живописи, по его мнению, должно было занимать изображение человека и его душевного состояния. Гу Кай-чжи разделял живопись на жанры по степени трудности каждого из них. Наиболее трудным он считал изображение человека, затем пейзажа, затем животных и, наконец, архитектуры.

О творчестве Гу Кай-чжи можно судить лишь по нескольким его картинам, дошедшим до нас в копиях более позднего времени. Однако роль, которую он сыграл в истории китайского искусства, трудно переоценить. Его деятельность, явившаяся, с одной стороны, как бы итогом всего предшествующего формирования традиций в живописи, с другой стороны, во многом предопределяет пути ее развития. Картинам Гу Кай-чжи уже свойственны основные специфические черты китайской живописи: большая графическая острота, выражение объемов и форм посредством каллиграфической линии, четкость и законченность композиции, строящейся на ритмическом соединении в свитке отдельных групп и фигур людей. Значительно более широкий и непосредственный интерес к человеку, его быту, его разнообразным взаимоотношениям, разработка

определенных эстетических идеалов в изображении людей, глубоко светский характер отличают картины Гу Кай-чжи как от предшествующего искусства, так и от современной ему религиозной живописи. Гу Кай-чжи первым из известных нам китайских художников включил в качестве фона в некоторые из своих картин пейзаж, тем самым конкретизировав и расширив представление о среде, окружающей человека.

Об одной из картин Гу Кай-чжи можно судить по копии с шелкового свитка (3,5 м в длину и 25 см в ширину), состоящего из девяти жанровых сцен — иллюстраций к стихам ханьского поэта Чап Хуа. Сюжетами свитка являются различные эпизоды, изображающие охоту, беседы знатных женщин, семейные сцены в императорском доме и др. (илл. 216). Сцены, не связанные единым действием, располагаются одна за другой и отделены лишь вертикальными строками иероглифических надписей, которые поясняют содержание и вместе с тем служат своего рода декоративной рамой. Это включение в композицию картины надписи, появившееся еще в ханьских рельефах, в дальнейшем становится одной из традиционных черт китайской живописи.

Содержание данного произведения Гу Кай-чжи проникнуто идеями внутреннего совершенствования человеческой личности, связанными с этико-моральным учением конфуцианства. Соответственно этому человек изображается как носитель некоторых заранее определенных этических качеств. Художник показывает достоинства людей высшего круга, их благородство и величавость, выражающиеся в спокойной плавности движений, в значительности и изысканности поз, в торжественной пышности одежд. Плавная, четкая и ритмическая линия является основной выразительницей движения, определяющего эмоциональное состояние человеческих фигур. Одна из сцен изображает наставницу, пишущую в присутствии двух придворных дам. Изображение передано без всякой светотени, одними штрихами, с нежной подцветкой зеленым, желтым и красным. Фигуры выступают легкими силуэтами на золотистом фоне свитка. Они словно парят на волнах мягких круглящихся складок одежд, очерченных то сильной сочной линией, то рядом мелких штрихов, обрисовывающих легкие, словно летящие ткани. Позы женщин полны изящества и непринужденной грации.

Стремление Гу Кай-чжи передать одухотворенную красоту, хрупкость и нежную грацию женского облика особенно сильно выражено в другом произведении — одной из самых поэтических картин художника, названной «Фея реки Ло», дошедшей до нас в копии сунского времени. Картина представляет собой развертывающийся по горизонтали длинный и довольно узкий свиток. Поэтический сюжет, повествующий о духе молодой женщины — фее реки Ло, полюбившей земного человека, с которым она неизбежно должна быть разлучена,—является иллюстрацией к стихотворному тексту ханьского поэта Цао Чжи. В отличие от первой картины действие развертывается здесь на фоне природы. Пейзаж, написанный в бледной зеленоватой гамме, служит объединяющим всю композицию фоном и представляет особый интерес еще потому, что изображение человека среди природы не встречалось до Гу Кай-чжи. История встречи влюбленных представлена очень подробно различными не связанными между собой сценами, но с участием одних и тех же действующих лиц. Без знания текста содержание картины малодоступно. Основным достоинством этого произведения является то, что средневековому художнику удалось теми средствами, которыми он располагал, передать красоту и тонкую поэтичность человеческих чувств. Сами эти чувства даются им лишь в намеке и лишены конкретности и определенности. Чтобы усилить выразительность своего художественного языка, он прибегает к помощи символов. Например, изображает летящую в небе пару диких гусей — знак нерасторжимой любви, дракона — покровителя водных стихий, и т. д. Фея реки Ло — самый эмоциональный образ во всей картине. Легкая и скользящая, окутанная длинными развевающимися, как от сильного ветра, складками одежды, движется она по волнам, изображенным мелкими круглящимися штрихами. Тело ее устремлено вперед, лицо же обращено туда, где, отделенный от нее пространством воды, в толпе слуг стоит любимый ею человек. Вся выразительность этого женского образа заключена в показе легкости и стремительности движения, в нежности и лирической одухотворенности ее позы, весь ее силуэт прорисован тонкими, еле уловимыми ритмически повторяющимися линиями, делающими живыми и динамичными складки одежд на ее бесплотном теле. Черты большой лаконичности и выразительности линии, остроты и законченности образов, которые были разработаны еще ханьским искусством, получают здесь свое дальнейшее развитие.

Так же как и в живописи, в монументальной скульптуре 5—6 вв. наряду с буддийскими образами продолжали создаваться произведения, связанные с погребальным культом, имевшим свои очень старые традиции в Китае. Таковы, например, расположенные около царских погребении близ Нанкина фигуры больших крылатых львов (мифические существа, символизирующие особое могущество), но времени восходящие к царствованию династии Лян (502 — 556). Изображения львов связаны с фантастическим миром народных представлений, сказаний и легенд. Львы, стоящие при входе гробницы Улян в Шаньдуне (см. т. I), являются прообразом этих скульптурных памятников. Однако раннее средневековье не только унаследовало традицию погребальных памятников, но и разработало их образную выразительность, усилило экспрессию и преодолело грубоватость форм ханьской монументальной скульптуры.

Нанкинские львы, стоящие посреди широкого и просторного зеленого поля, отчетливо видны издали (илл. 219}. Их массивные тела из светло-серого камня достигают 3 л в длину и 2 м в высоту и производят впечатление огромной силы. Скульпторы старались в облике львов подчеркнуть ощущение грозного могущества. Тяжелые широко расставленные лапы, огромная запрокинутая назад голова с открытой пастью и длинным падающим на грудь языком, круглая сильно выпяченная грудь, украшенная, как и короткие крылья, крутыми завитками резного плоского орнамента, придают всему облику какое-то удивительное фантастическое величие. Но характеру этих статуй видно, что роль отдельно стоящей монументальной круглой скульптуры значительно возросла в послеханьское время.