Всеобщая история искусств в шести томах. Том 2. Книга 2 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Те же образы, что и в скульптуре из камня Тяньлуншаня и Лунмыня, создаются и в храмах Дуньхуана и Майцзишапя. Однако, будучи выполненными не в камне, а из глины, они имеют ряд своих отличительных особенностей. Техника, в которой выполнялись скульптуры Майцзишаня и Дуньхуана, имела на китайской почве уже длительные традиции и была перенесена туда из Центральной Азии, где она широко применялась. На связанный из палок каркас накладывалась глина, которой при помощи гипсовых матриц придавались формы человеческого тела. Одной и той же матрицей можно было сделать несколько одинаковых статуй. Таким образом, основным творческим актом являлось не создание каждой отдельной скульптуры, а изготовление модели, по которой отливались матрицы. Выполненные таким способом глиняные статуи покрывались стуком и раскрашивались. Ханская глиняная скульптура отличается большой декоративностью. Поли-хромные и яркие фигуры, изображающие
Особое место в тайской скульптуре занимали жанровые рельефы. Специфическое функциональное назначение обусловливало во многом их характер. Монументальные рельефы из светло-серого известняка (выполненные в 637 г.) были расположены в Сиани в погребальном ансамбле императора Тай-цзуна. По зрелости и совершенству форм, по изяществу и пластическому богатству движения они превосходят даже многие монументальные скульптуры своего времени. Шесть рельефных плит (размер каждой 1 м 68 см X 2 м 22 см) были помещены либо в одном из дворов архитектурного комплекса гробницы, либо в массивных воротах входа и таким образом включались в архитектурный ансамбль (илл. 224, 225). Традиция считает, что эти скульптуры созданы по рисункам знаменитого художника танского времени Янь Ли-бэыя. Все плиты изображают запряженных лошадей, стоящих, идущих шагом и мчащихся галопом. Они выполнены в высоком рельефе и с большим мастерством вписаны в плоскость каждой плиты. Вытянутым в беге телам лошадей соответствует и вытянутая форма плит. ЭкспРессия динамического ритма как каждой отдельной скульптуры, так и общего комплекса сочетается здесь с большой правдивостью, тонкой и меткой наблюдательностью в передаче натуры. Взметнувшиеся гривы показаны несколькими языками, изгибающимися на лету, как языки пламени; тонкие породистые морды и крутые шеи напряжены так, что в них чувствуется трепет живых мускулов, ощущается теплота живой плоти.
Очень интересна мелкая глиняная и каменная пластика 7—10 вв. Ее тематика отличается редким разнообразием, а огромное количество дошедших до нас образцов свидетельствует о том, насколько распространенным был этот вид народного творчества. Глиняные погребальные скульптуры этого времени представляют собой своеобразную ветвь большого искусства. Подчас довольно крупные, до 1 м высотой, отдельные скульптуры или скульптурные группы отличаются пластическим богатством, динамическим ритмом и совершенством форм, которые присущи всему искусству этого периода в целом. Многие из глиняных фигурок покрыты цветными глазурями и отделаны как ювелирные произведения.
Нарядные девушки и придворные дамы в длинных цветных платьях, синих с белыми пятнами, зеленых и желтых, с удлиненными стройными шеями и кокетливыми прическами, а также танцовщицы, изогнувшиеся в ритмическом танце, — наиболее частые изображения в китайской фигурной керамике (илл. 228). Удивительной жизненной правдивостью отличается фигурка павшего на колени и распростершегося на земле чиновника. Лицо его выражает смирение и покорность, глаза полуприкрыты, руки, спрятанные в рукава, сложены молитвенно перед лицом. Все — и черты лица, и одежда чиновника — вылеплено настолько правдиво и реалистично, настолько полно жизни, что эту скульптуру следует приравнять к лучшим произведениям искусства танского времени.
Погребальная пластика изображает не только отдельных лиц, но и большие многофигурные жанровые сцены, оркестры с многочисленными музыкантами, цирк с акробатами, жонглерами и т. д. Каждая из таких групп является своего рода пластической бытовой картиной. То же можно сказать и о многообразных изображениях животных, относящихся к той же поре. Круг реальных и фантастических животных, изображенных в это время, весьма разнообразен. Перед скульпторами словно открылся мир мифов и легенд, который прежде был значительно более тесным и ограниченным, а также раздвинулись рамки представлений о действительности. Так, изображая фантастических чудовищ, мастер соединяет воедино различные части реальных животных, беспрерывно варьируя их образы. Игра в поло на скачущих лошадях, кони, вздыбившиеся и обезумевшие от страха, — все полно огромной динамики, пластической гибкости и мягкости форм (илл. 226).
Сунский период с его тягой к философским обобщениям, с его огромным интересом к человеческой индивидуальности, к личным переживаниям и эмоциям человека внес также ряд отдельных новых черт в историю китайской скульптуры. Монументальные культовые статуи, возводившиеся как символ господства и утверждения буддизма, почти не встречаются в
сунское время. Культовая скульптура 11 — 13 вв. постепенно утрачивает гармонию физического и духовного начала, которая характеризует танскую пластику. Тот же интерес к декоративности, что и в архитектуре, наблюдается в скульптуре этого времени. Вместе с тем сунская скульптура значительно больше, чем танская, уделяет внимание личным, частным переживаниям человека, интимизации его образа.Главными материалами скульптур сунского времени становятся глина, сандаловое дерево, позолоченная бронза, чугун и лак. Лаковые скульптуры, достигавшие довольно значительных размеров, делались на деревянной или глиняной основе, покрытой тканью. После нанесения многочисленных лаковых слоев каркас удалялся. Подобная техника, получившая развитие еще в 9 в., достигла в 10—13 вв. широкого распространения.
Скульптуры сунского времени отличаются от танских значительно большей утонченностью, вытянутостыо и стройностью пропорций, подчас некоторой манерностью, а иногда чрезмерной тягой к роскоши. Развивается интерес к портрету. Несмотря на строгий запрет изображать в облике святых живых людей, скульпторы использовали живые модели и достигли в скульптуре как разительного индивидуального сходства, так и известного психологизма. Особенно интересны глиняные портреты буддийских святых—архатов, под видом которых изображались живые конкретные люди.
В разнообразных портретах архатов из Майцзишаня нет того нарочитого уродства, диспропорции тел и лиц, той повышенной экспрессии и динамики жестов, которые можно наблюдать в скульптурах танских архатов и в живописном их изображении. Один из архатов Майцзишаня изображен в облике пожилого мужчины с некрасивыми резко очерченными, но умными и запоминающимися чертами лица (илл. 232). Высокие брови расходятся кверху от набухшей тяжелой складки на переносице, задумчивые, усталые глаза потуплены, лоб изборожден морщинами, а некрасивые губы большого волевого рта с жесткими складками по краям плотно сжаты. В подобных образах архатов нет ни малейшей религиозности, за исключением атрибутов, одежд, характерных бритых голов и сосредоточенного выражения лица. Сам облик их настолько светский, что даже в храме подобная скульптура воспринимается как портрет реального человека, а изъятая из храма, она уже окончательно теряет какую-либо связь с культовым искусством. Столь же удивительно светский характер имеют и глиняные фигуры женщин-донаторов, расположенные вдоль стен храма. Каждая из них стоит на невысокой подставке, отделенная тем самым от всех других. Однако жесты, позы, повороты головы у женщин свидетельствуют о том, что скульптор мыслил их как целую группу находящихся в общении друг с другом людей. Женщины одеты в модные для сунского времени цветные и весьма разнообразные длинные платья, головы их увенчаны тяжелыми сложными прическами. Яркая раскраска в близкие к натуре цвета придает этому шествию декоративное радостное звучание. Скульптор выступает здесь в роли ваятеля и живописца сразу. Лица женщин отнюдь не индивидуализированы и лишены какой-либо эмоциональной выразительности.
Подобный чрезмерно бытовой характер помещенных в храмах скульптурных групп имел и свои отрицательные стороны, так как уводил скульптуру от задач монументального искусства. Декоративная сторона, возобладавшая в них, развивалась уже не в помощь раскрытию образа, а подменяла собой его глубину и значительность, уничтожала монументальность.
Совсем особый облик имеют образы высших божеств 11 —13 вв. В них нет ни психологизма архатов, ни светской грации глиняных моделей донаторов. Они продолжают линию тайского искусства, но приобретают характер большей изысканности и утонченности, чем танские модели.
Одним из самых распространенных культов в это время был культ Гуаньинь — богини милосердия, статуи которой исполнялись в различных скульптурных техниках. Обычная для иконографии этого божества свободная и изящная, словно слегка утомленная поза Гуаньинь, а также полное лирической мягкости и задумчивости лицо с высокими и длинными разлетающимися бровями свидетельствуют о том, что скульпторы стремятся уже не к утверждающему религию величавому и монументальному образу бога, а к изображению интимных и лирических человеческих чувств и переживаний.
Начало сунского периода явилось временем еще большего творческого подъема в скульптуре, однако возникший затем интерес к детализации, манерность, излишняя роскошь одежд, отсутствие интереса к обобщению и к монументальным значительным формам неизбежно привели скульптуру 12 в. к постепенному упадку. Буддийское искусство во многом исчерпало себя, реалистическая жанровая скульптура в силу ряда исторических условий не смогла развиваться в должной степени. Ведущая роль в искусстве сунского времени с его тягой к широким философским обобщениям целиком перешла к живописи.