Всеобщая история искусств в шести томах. Том 2. Книга 2 (с иллюстрациями)

Для различных декоративных целей многие пейзажи писались на небольших листах бумаги или шелка, из которых впоследствии были составлены альбомы. Часто это монументальные пейза/кныс композиции в миниатюре, иногда лишь фрагменты природы. Однако китайские художники даже самый скромный мотив превращали в глубокое и значительное произведение искусства. Помимо монохромной продолжала развиваться многоцветная живопись, сочетающая яркую красочность, идущую от традиций прошлого, с большой живописностью, пространственностью и воздушностью, характерными для пейзажей этого времени.

Основой колорита среднеиекоаых китайских картин является их большое тональное богатство при доминирующем значении какого-либо одного цвета. Китайские художники достигли особой изысканности, тонкости, легкости и воздушности в тональной живописи. Черная тушь в пейзажных свитках приобретает большое разнообразие оттенков, переходя от густых пятой к легким, еле различимым глазом серебристо-серым нюансам. Ничем не заполненный фон бумаги или шелка, умело включенный в общую композицию, используется как выразительный мотив, становится живым и воздушным, включаясь в общую динамику свитка, заставляя зрителя дополнять своей фантазией недосказанность картины. И вместе с тем китайский пейзаж отличается поразительной декоративностью, построенной на четкой ясности отдельных плоских силуэтов, ритмичности линий и общности колорита.

Значительные изменения, которые произошли в области многокрасочной пейзажной живописи, можно видеть и в большом горизонтальном свитке «10 000 ли по горам и рекам страны», написанном в традиционной декоративной манере Ван Си-мэном очень яркими синими, малахитово-зслеными, коричневыми и охристыми красками. Пейзаж поражает общей гармонией колористической гаммы, живописностью, мягкостью и свободой в очертании бесконечно развертывающихся далей. Изображение природы приобретает здесь грандиозный размах, так как на протяжении многих метров художник показывает уходящую вширь и вглубь волнообразную ритмическую цепь синих гор, четких на переднем плане, прозрачных и туманных вдали, широкие просторы воды, лесные чащи. Не прорисовывая четко контуров, он употребляет сильные размывы краски, кладя широкие, волнистые мазки, чем усиливает впечатление свободного, плавного, ничем не сдерживаемого движения. Для большей интенсивности, а иногда, напротив, для большего смягчения тонов он прописывает картину красками и с оборотной стороны. Он показывает воду как бы вибрирующей, разжижая ее тона, с тонким колористическим мастерством низводит крайне насыщенный синий тон переднего плана до дымчатого, серо-голубого на заднем. При ближайшем рассмотрении зритель обнаруживает колоссальное количество вписанных в пейзаж с удивительной тонкостью и изяществом различных миниатюрных сцен, которые в деталях могут быть видимы подчас только в лупу. Здесь и разные птицы на озерах, и звери в лесных чащах, и люди за разними занятиями. Зритель чувствует себя как бы путешественником, исследователем, внимательному взгляду которого мир показан и во всем его широком красочном великолепии, и во всем его многообразии. Пробудившийся познавательный интерес ко всем явлениям и созданиям природы вместе с попытками связать и обобщить их в единую стройную систему, характерные для художников, поэтов и философов сунского времени, проявляются в картине Ван Си-мэна чрезвычайно ярко. Горизонтальная форма свитка, рассчитанная на постепенное его рассматривание, напоминает книгу с иллюстрациями, которую зритель воспринимает страницу за страницей.

Многие художники-пейзажисты сунского времени, работавшие как в столице, так и далеко от нее, по разным областям и провинциям, не примыкали к деятельности Академии. Однако, несмотря на разнообразие направлений и даже борьбу теоретических взглядов, отражавших социальные противоречия, общие тенденции пейзажа 11 —начала 12 в. были едиными.

Кайфын как основной культурный центр страны процветал до 1127 г., то есть до того времени, когда он был завоеван чжурчжэнями, вторжение которых принесло огромное потрясение жизни Китайского государства. Было разрушено большое количество сооружений современных и древних, погибло множество ценных произведений искусства, хранившихся в основанном Хуэй-цзуном императорском музее, и т. д. Однако, несмотря на тяжелые бедствия и разорение, пережитые в этот период, развитие культуры не прервалось. На юге страны, в богатом торговом городе Ханчжоу, куда вместе с императорским двором бежала большая часть кайфынской интеллигенции, продолжалась интенсивная художественная деятельность. Огромное количество трактатов о живописи, о методах творчества было создано именно в это время. В 1138 г. император Южно-Сунской династии Гао-цзун организует в Ханчжоу Академию художеств, в которую вошли многие художники, работавшие еще при Северных Сунах. Деятельность Академии знаменуется стремлением к восстановлению традиций, характерных для более ранних периодов. Возможно, что подобный интерес к искусству прошлого был вызван отчасти гибелью в Кайфыне огромного количества ценнейших живописных произведений. Проявляются даже тенденции к некоторой архаизации. Так, один из виднейших деятелей Академии Чжао Бо-цзюй (1120 —1182) писал многоцветные, напоминающие по стилю Ван Си-мэна пейзажи, настолько усиливая в них черты декоративности, что приближался скорее не к раннесунским, а к танским живописцам.

Однако вторая половина 12—начало 13 в. является временем развития в пейзаже новых тенденций. Это смелые искания в области технических приемов, большая простота и совершенство форм, стремление к глубокому выражению тонких лирических переживаний человека. Живопись сунского времени гораздо ближе и органичнее связана с поэзией, чем тайского. В этот период постоянной борьбы против завоевателей, трагической угрозы, нависшей над государством, обострения патриотических чувств, в пейзажной живописи усиливается пристальное и любовное внимание к природе своей страны. Меняется и характер построения пейзажа и его содержание. На смену приподнятым, полным пафоса, грандиозным ландшафтам, характерным для 11 —начала 12 в., приходит пейзаж, воспевающий мягкую, тихую и нежную природу, лишенную искусственной красоты, простую и даже будничную. Художники по большей части стремятся к изображению не столько всеобъемлющих, сколько частных проявлений жизни природы, к показу различных ее состояний при смене погоды, освещения, времен года, развивая и по-новому осмысливая многие из высказанных еще Го Си теоретически* положений. Самыми Замечательными художниками 12 —начала 13 в., выразителями подобных эмоций, являются Ма Юань и Ся Гуй, состоявшие членами императорской Академии в Ханчжоу.

Ма Юань, работавший в 1100—1224 гг., известен нам как создатель большого количества пейзажей. Подобно другим живописцам своего времени, он пишет традиционные гвры и воды, причудливые сосны, нависшие над обрывом, туманные дали и поникшие над озером ветви ивы. Пейзажи Ма Юаня, по большей части монохромные, написанные черной тушью или акварельными красками в одной тональности, изысканно просты и немногословны, совершенны и оригинальны по композиции, построенной почти всегда намеренно асимметрично, что создает большую взволнованность, динамичность, особую воздушность и пространственность. В своих свитках он изображает весьма ограниченное количество предметов, с тем чтобы сосредоточить внимание на самом главном, что раскрывает эмоциональное содержание картины. Он использует все богатства каллиграфической линии, то плавной и округлой, то острой, резкой и изломанной, которая в сочетании с мягкостью и живописностью далей придает картине удивительную законченность и выразительность образов, предельную ясность и чистоту форм, позволяющие равнять картины Ма Юаня с высокими произведениями мирового искусства. Произведения Ма Юаня так разнообразны по сюжету и композиции, что его творчество трудно охарактеризовать на примере только одного из них. Однако общим для всех его пейзажей является объединяющее их поэтическое, вдумчивое и немного грустное настроение, сходное с теми переживаниями, которые передаются в тан-ской и. сунской лирике и поэтической прозе. Эти настроения очень ясно проявляются в одном из свитков Ма Юаня, названном «Одинокий рыбак на зимнем озеро» (илл. 243), где вся природа как бы усыплена настроением грусти мягкого и однообразного зимнего дня. До самого горизонта простирается бесконечно ровная пелена туманной водной глади. Берега и небо исчезли, слившись с мглистой дымкой, и лишь одинокая маленькая лодка с пригнувшейся безмолвной фигурой рыбака качается на волнах. Она вырисовывается четким силуэтом на смутном фоне воды, ровная поверхность которой чуть тронута легкими волнистыми штрихами, обозначающими течение и как бы оживляющими ее. Крайне скупыми, немногими линиями обрисовывает художник эту сцену. Природа здесь соразмерна глубокому чувству человека-созерцателя, растворившемуся в ее задумчивом спокойствии. Изображая рыбаков или отшельников, Ма Юань делает их проводниками своих собственных чувств и идей. Если раньше человеческие фигуры лишь сопоставлялись с масштабами природы и оживляли ее фон, но никак не выражали своего отношения к ней, то здесь подчеркнуты чувства изображенных людей, являющиеся откликом на настроения природы. Тем же созерцательным и возвышенным настроением проникнут и другой пейзаж Ма Юаня, «Дождливый день в горах» (илл. 244).

В пейзаже Ма Юаня «Полнолуние» (илл. 245) изображен вдохновенный поэт, созерцающий луну сквозь ветви нависшей над ним старой сосны. Художник использует вытянутую вверх форму свитка, чтобы показать высокое ночное небо и сияющую в вышине лупу. 11 поэт и его слуга словно замерли, пораженные и зачарованные открывшейся им таинственной и тихой красотой природы. Весь этот пейзаж не только эмоционально, но и чисто композиционно построен на созерцании природы человеком. Взгляд зрителя, следуя за взглядом поэта, сам словно проникает через ажурную хвою сосны и обращается к луне. Композиция поражает своей смелостью, простотой и свободой. Все немногочисленные изображенные предметы расположены в левом углу, и только темные ветви сосны, пересекающие свиток по диагонали, диск луны и небольшой холм, чернеющий внизу картины, уравновешивают эту асимметричную композицию.

Помимо больших свитков Ма Юань писал и маленькие по формату пейзажи на отдельных листах бумаги или проклееного шелка. По сюжету некоторые из них приближаются к живописи цветов и птиц, но eщe глубже и шире решают эту тему.

Пейзажи Ся Гуя, работавшего в одно время с Ма Юанем, по силе эмоциональной выразительности во многом близки его картинам. Так же как и Ма Юань, он стремился, не выходя за пределы традиционных, продиктованных эстетикой своего времени сюжетов, решить их смело и разнообразно, наполнить их глубокими чувствами, показать взаимную связь человека и природы. Эти чувства выражаются в его произведениях подчас даже более активно, чем у Ма Юаня. Многие из его пейзажей, изображающих бурные реки, грозу, бурю или борьбу людей против стихий, отличаются такой взволнованностью, динамичностью и повышенной напряженностью чувств, которая несвойственна была пейзажному искусству прошлого.

Своеобразные приемы Ся Гуя, вызвавшие впоследствии многочисленные подражания, имеют много отличий от метода предшествующих и современных ему художников. В тех работах, где он хочет выразить сильные и взволнованные чувства, он отходит от четкости и чистоты каллиграфической линии, столь характерной для китайской живописи, и, как бы используя приемы скорописного почерка, изображает предметы в широкой живописной манере при помощи смелых, сочных, свободно расположенных линий и густых пятен туши. Подобно Ма Юаню, Ся Гуй не прибегает к подробной детализации; контрастным сопоставлением светлых и темных пятен он выделяет и подчеркивает основное. Так, в картине «Буря» (илл. 247) Ся Гуй изображает на переднем плане узкого вытянутого кверху монохромного свитка согнутые мощным порывом ветра деревья, словно цепляющиеся узловатыми корнями за землю, смятые и спутавшиеся ветви, от которых ураган отрывает и уносит бесчисленные листья, темную вздувшуюся реку и маленькую человеческую фигурку, бегущую, чтоб укрыться под навесом, с трудом преодолевая ветер. Хаотические очертания черных, написанных густыми, как бы смазанными пятнами туши крон деревьев и стволов, пригнувшихся к крыше шаткого строения, создают ощущение напряженной тревоги и смятения, охватившего природу. ЭТУ сцену, занимающую лишь небольшую часть свитка, художник делает как бы основным эмоциональным узлом картины, контрастно выделяя темные силуэты деревьев на светлом, чуть тронутом размывами туши мглистом фоне воздуха. Переход от первого плана ко второму осуществляется здесь с предельным лаконизмом, лишь посредством воздушной среды.

Ся Гуй. Горные вершины вдали. Лист из альбома. Конец 12 - начало 13 в. Пекин. Музей Гугун.

Иные задачи ставит Ся Гуй в небольшом пейзаже, изображающем высокие горы в тумане и двух; поэтов, ведущих неторопливую беседу на фоне тихой и спокойной природы, где все исполнено гармонии и соразмерно ясному созерцательному человеческому чувству. Разнообразные пейзажи Ся Гуя показывают, насколько широким по сравнению с предшествующими периодами был творческий кругозор художников 12 — начала 13 в.

Перечисленные имена далеко не исчерпывают пейзажистов сунского времени, количество которых было очень велико. Большая часть живописцев, в каком бы жанре они преимущественно ни работали, обращалась и к пейзажу. Также многочисленными были и различные художественные направленияЮжно-Сунского периода, существовавшие как в Академии художеств, так и вне ее. Некоторые из художников этого времени, будучи связанными с другим миропониманием, не всегда были последовательны в проведении принципов реалистического восприятия природы. Представителями одного из подобных направлений, оппозиционно настроенными к деятельности Академии, особенно к ее консервативным тенденциям, и непризнанными в официальных кругах, являлись My Ци и Лян Кай, работавшие в начале 13 в. и примыкавшие к буддийской секте Чань. Эта секта призывала людей к уходу от светской жизни в монашество и проповедовала достижение истинной мудрости путем интуиции и длительного созерцания, приводящего к состоянию забытья и галлюцинации. Однако в основе своей она была весьма близка сунскому неоконфуцианству, являясь проводником и распространителем его идей и во многом сама подчиняясь его учению. Для проповеди созерцания как единственного источника спасения секта использовала всевозможные средства, в том числе и пейзажную живопись. Художники, будучи сами монахами, стремились к постижению внутренней сущности природы путем интуитивного восприятия и занечатления в максимально лаконической форме тех ее явлений, которые, по их мнению, выражали ее скрытый дух. В своих пейзажах, не выходя за пределы установившихся в сунское время сюжетов, они, преодолевая конкретность и детальность ранней традиционной живописи, впадали в другую крайность — излишнюю эскизность, неясность сюжета, подчас отходя от подлинной природы. Сама идея произведения становилась иной, отвлеченной от конкретного видения мира. Художники изображали обычно далекие, нечеткие, словно тонущие в тумане, расплывчатые и мягкие силуэты гор, пропитанные влагой дали, иногда вовсе не показывая или давая лишь намеками окрестные предметы, иногда, напротив, несколькими беглыми и сильными штрихами создавая динамические и смелые образы. Путем недосказанности они заставляли зрителя домысливать то, что от него скрыто. Наиболее живыми и реалистическими, оригинальными и виртуозными по мастерству являются не столько чисто пейзажные картины художников секты Чань, сколько композиции, связанные с изображением людей, птиц, растений и животных, имевшие, но существу, светский характер. Однако, по мнению самих художников, эти картины имели глубоко символический, религиозный смысл.