Всеобщая история искусств в шести томах. Том 3 (с иллюстрациями)
Шрифт:
И, как всегда у Рафаэля, эмоциональное содержание его образов необычайно ярко воплощено также в самой пластике его фигур. «Сикстинская мадонна» дает наглядный пример присущей рафаэлевским образам своеобразной «многозначности» самых простых движений и жестов. Так, сама мадонна представляется нам одновременно идущей вперед и стоящей на месте; фигура ее кажется легко парящей в облаках и в то же время обладающей реальной весомостью человеческого тела. В движении ее рук, несущих младенца, угадывается инстинктивный порыв матери, прижимающей к себе ребенка, и вместе с тем — ощущение того, что сын ее не принадлежит только ей, что она несет его в жертву людям. Высокая образная содержательность подобных мотивов отличает Рафаэля от многих его современников и художников других эпох, считавших себя его последователями, у которых часто За идеальным обликом их персонажей не скрывалось ничего, кроме внешнего Эффекта.
Композиция «Сикстинской мадонны» на первый взгляд проста. В действительности же это простота кажущаяся, ибо общее построение картины основано на необычайно тонких и в то же время строго выверенных соотношениях объемных, линейных и пространственных мотивов, сообщающих картине величие
Как создавался образ мадонны? Имелся ли для него реальный прототип? В этом отношении с дрезденской картиной связан ряд старинных легенд. Исследователи находят в чертах лица мадонны сходство с моделью одного из женских портретов Рафаэля — так называемой «Дамы в покрывале» («La donna velata», ок. 1514 г.; галлерея Питти). Но в решении этого вопроса в первую очередь следует учитывать известное высказывание самого Рафаэля (из письма к его другу Бальдассаре Кастильоне) о том, что в создании образа совершенной женской красогы он руководится определенной идеей, которая возникает на основании множества впечатлений от виденных им в жизни красавиц. Иными словами, в основе его творческого метода оказывается отбор и синтез наблюдений реальной дейс гвительности.
илл.148 Рафаэль. Портрет Бальдассаре Кастильоне. 1515 г. Париж, Лувр.
1510-е гг. были временем создания лучших портретных работ Рафаэля. К числу наиболее известных среди них принадлежит портрет папы Юлия II (1511; Уффици). Произведение это дает пример восприятия реального облика модели через призму определенного идеала. Наибольшего успеха Рафаэль достигал в случае, если характер и облик модели были близки к направленности его искусства. Таков, например, портрет графа Бальдассаре Кастильоне (1515; Лувр). Художник не выделил в его образе какой-либо ведущей черты характера — напротив, создается впечатление, что он нейтрализовал эти качества, если они имелись, с тем чтобы добиться ощущении внутреннего равновесия, спокойной гармонии человеческой личности. Соответственно этому строится спокойный замкнутый силуэт фигуры, подчеркиваются крупные обобщенные массы и линии. В этом портрете Рафаэль показал себя выдающимся колористом, умеющим чувствовать цвет в его сложных оттенках и тональных переходах. Точно так же замечательными колористическими достоинствами отличается упоминавшаяся выше «Дама в покрывале», где в качестве цветовой доминанты смело введен белый тон ее одеяния, красиво оттененный тоном покрывала.
Рафаэль. Дама в покрывале. Ок. 1514 г. Флоренция, галлерея Питти.
Илл.184-185
В поздних портретах Рафаэля появляется стремление к более конкретной характеристике модели. Лучшим образцом здесь может служить «Портрет кардинала» (ок. 1518 г.; Мадрид, Прадо). Эти же качества заметны в «Портрете папы Льва X с кардиналами Людовико деи Росси и Джулио деи Медичи» (ок. 1518 г.; Уффици) — одном из первых примеров группового портрета в живописи Возрождения. Папа изображен с лупой в руке за рассматриванием украшенной миниатюрами рукописной книги, чем в духе времени подчеркнуты его гуманистические интересы. Его одутловатое лицо передано с достаточной долей объективности, так же как и лица кардиналов. Что касается особенностей этого произведения как группового портрета, то образы его сохраняют свой замкнутый характер; они только сосуществуют, но не обладают той степенью эмоциональной взаимосвязи, которая необходима для этого вида портрета и появится уже на несколько более поздней стадии его развития, в работах Тициана.
илл.150 Рафаэль. Портрет папы Льва X с кардиналами Людовико деи Росси и Джулио деи Медичи. Ок. 1518 г. Флоренция, Уффици.
До последних лет своей жизни Рафаэль уделял большое внимание монументальной живописи. Одной из его крупнейших работ была роспись виллы Фарнезина, принадлежавшей богатейшему римскому банкиру Киджи. В 1515 г. Рафаэль исполнил в главном зале этой виллы фреску «Триумф Галатеи», которая относится к его лучшим произведениям. Она изображает прекрасную Галатею стремительно движущейся по волнам на раковине, запряженной дельфинами, в окружении тритонов и наяд. Радостная красота образов, разлитое во фреске ощущение ликующего счастья великолепно согласуются с красотой плавных и упругих линий обнаженных фигур и звучным колоритом, в котором светло-золотистые тона нагих тел оттеняются чистой синевой неба и морской глади. Около 1518 г. были завершены росписи плафона и парусов в другом зале виллы. Они представляют эпизоды истории Амура и Психеи. Образы этой росписи отличаются большим полнокровием, но сама живопись, выполненная учениками Рафаэля по его эскизам и рисункам, не обладает прежним артистизмом и тонкостью.
илл.149 Рафаэль. Триумф Галатеи. Фреска виллы Фарнезина в Риме. 1515 г.
В 1515 — 1516 гг. по рисункам Рафаэля его учениками были созданы огромные картоны с эпизодами из жизни апостолов. По этим картонам брюссельские мастера должны были исполнить монументальные гобелены, которые предназначались для украшения Сикстинской капеллы в праздничные дни. Лучшие из картонов, ныне хранящихся в лондонском музее Виктории и Альберта, в частности «Чудесный улов» с его мощными фигурами апостолов-рыбаков, мастерски объединенными с пейзажем, принадлежат к прекрасным образцам монументального стиля Рафаэля.
Последним крупным монументальным циклом, созданным под руководством Рафаэля, была законченная в 1519 г. роспись так называемых Лоджий в Ватикане — большой арочной галлереи во втором этаже ватиканского дворца, выходящей на созданный Браманте двор Сан Дамазо. Роспись эта представляет сочетание великолепного стукового и живописного декора, мотивы для которого были почерпнуты из живописи античных подземных гробниц, так называемых гротов (откуда такие мотивы получили свое название «гротесков»), и помешенных в арочных сводах небольших фресковых композиций с эпизодами библейских легенд. Таких композиций всего пятьдесят две: они составляют так называемую Библию Рафаэля. Для этих фресок Рафаэль даже не подготовлял картонов; большей частью они осуществлялись по его беглым рисункам многочисленной группой его учеников, в числе которых были Джулио Романе, Франческо Пенни, Перино дель Вага и другие.
Богатейший орнаментальный декор Лоджий исполнен учеником Рафаэля Джованни да Удине, одним из прославленных мастеров декоративного искусства. К сожалению, роспись Лоджий сильно пострадала от времени и была затем испорчена грубыми реставрациями, так что о художественных достоинствах ее сюжетных композиций теперь можно составить себе только очень приблизительное представление.
Рафаэль принадлежал к самым замечательным мастерам рисунка своей эпохи. Уже сам художественный язык его живописи свидетельствует о нем как о блестящем рисовальщике. До нас дошло большое число его композиционных набросков, эскизов, картонов и натурных зарисовок; их обилие указывает на то, что живописные произведения Рафаэля явились результатом напряженного целеустремленного труда. Особенность его рисунков — легкость и непринужденность графической манеры. Очень привлекательны его первоначальные наброски; в их певучих линиях и свободных штрихах есть отпечаток той особой непосредственности, которую несет в себе первое движение руки, уже таящее в себе зерно созревающего замысла. Если сравнить его натурные штудии (например, «Женский портрет» 1503 —1505 гг. в Британском музее) с аналогичными по типу рисунками Леонардо, то у Рафаэля мы, пожалуй, не обнаружим такого равновесия аналитического и обобщающего начал, как у Леонардо. Обобщающая тенденция обычно выражена у Рафаэля сильнее; детали и подробности прослеживаются им с меньшим вниманием. Во многом это связано с тем, что в рафаэлевских рисунках — даже в самых беглых набросках — в первую очередь выражен единый композиционный ритм будущей картины, как это видно, например, в эскизах к «Мадонне Эстергази». Эволюция графической манеры Рафаэля идет от более легких, прозрачных рисунков типа эскиза к «Положению во гроб» (ок. 1507 г.) к повышению объемно-пластических качеств и полновесности формы в поздних работах, таких, например, как эскиз к фреске «Психея перед Венерой» в вилле Фарнезина (ок. 1518 г.; Лувр).
Последние станковые произведения Рафаэля несут в себе признаки назревающего в его творчестве кризиса. Мастер спокойных гармонических образов, Рафаэль необыкновенно органично выразил дух классического этапа в искусстве Высокого Возрождения. Однако в этом искусстве происходил постепенный, но неуклонный процесс нарастания драматических элементов, появления острых конфликтов, воплощение которых средствами рафаэлевского искусства было возможно только до определенного предела. Своеобразным рубежом здесь оказалась «Сикстинская мадонна». Дальнейший путь в этом направлении требовал более решительного изменения всего строя образов. Для Микеланджело, образы которого всегда несли в себе черты глубокого драматизма, переход на новые пути был естественным и закономерным. Рафаэль же пытался решить новые задачи, опираясь на свою сложившуюся образную систему. Так возникали либо искусственно драматизированные образы, например «Несение креста» (1517; Мадрид, Прадо), либо работы, в которых уже ощущается оттенок академизма (цикл «Святых семейств», ок. 1518 г., в Лувре и Прадо). В наибольшей степени противоречия его творчества сказались в огромной алтарной композиции «Преображение» (Ватиканская пинакотека) — ее завершил после смерти Рафаэля Джулио Романе. Картина Эта разделяется на две части. В верхней части представлено собственно преображение — эта более гармоничная часть картины была выполнена еще самим Рафаэлем. Внизу изображены апостолы, пытающиеся исцелить бесноватого мальчика, — здесь много искусственной патетики, в живописи появилась неприятная чернота. Симптоматично, что именно «Преображение» стало на целые столетия непререкаемым образцом для живописцев академического направления.
Рафаэль скончался в 1520 г. Его преждевременная смерть была неожиданной и произвела глубокое впечатление на современников. Ему были оказаны высшие почести; прах его погребен в римском Пантеоне.
Быть может, ни один художник не пользовался такой славой в последующие столетия, как Рафаэль. Само имя его стало синонимом классического искусства, его произведения были окружены ореолом непогрешимого совершенства. Но приверженность к его искусству (притом искусству не лучшего периода) художников и критиков академического лагеря была одной из причин того, что некоторые прогрессивные художники в своей борьбе и полемике против академизма выступали и против Рафаэля. Разумеется, в его искусстве — как и в творчестве всякого художника — можно найти отдельные ограниченные стороны; одни из них объясняются особенностями его времени, другие — субъективными качествами его дарования. Но и при всех эгих условиях Рафаэль по достоинству занимает место в ряду величайших мастеров эпохи Возрождения.