Всеобщая история искусств в шести томах. Том 3 (с иллюстрациями)
Шрифт:
* * *
Наряду с великими мастерами Флоренция выдвинула в период Высокого Возрождения ряд художников, пользовавшихся большой известностью в свое время и впоследствии. Вскоре по приезде во Флоренцию Рафаэля здесь составил себе имя фра Бартоломео, затем в ряд известных живописцев вошли Андреа дель Сарто и мастера менее значительные — Мариотто Альбертинелли, Франчабиджо и другие. Лучшие из названных живописцев были действительно одаренными художниками, и все же редко в какую-либо другую эпоху можно отметить столь заметный разрыв в творческом уровне между величайшими мастерами и художниками менее Значительными, как во Флоренции в период Высокого Ренессанса. Этот разрыв особенно заметен по сравнению с кватроченто. В 15 в. общий уровень искусства был необычайно высоким, и подчас произведения художников не самого первого ранга мало уступали работам лучших художников, между тем как работы фра Бартоломео и Андреа дель Сарто, не говоря уже об остальных живописцах, рядом с созданиями Леонардо и Рафаэля часто кажутся малозначительными. Если прибегнуть к сравнению, то искусство кватроченто можно
При объяснении этого факта мы должны помнить, что сам идеальный стиль Высокого Возрождения возник как результат выражения образов огромной внутренней силы. У Леонардо, Рафаэля, Микеланджело формы нового искусства, его изобразительный язык неразрывно связаны с глубочайшим содержанием их образов, с их повышенной масштабностью. Но если элементы созданного ими нового изобразительного языка были вскоре усвоены другими, менее крупными мастерами того времени, то вместить в эти формы столь же значительное содержание Эти мастера оказались не в состоянии. Отсюда ощущение недостаточной наполненности, а нередко и бессодержательности их произведений, несоответствия между величавым изобразительным строем их работ и незначительностью их персонажей. Живописцы 15 в. вдохновлялись в первую очередь самой действительностью, пафос художественного освоения которой составлял основную направленность их искусства, причем в этом освоении каждый художник решал посильную ему задачу. Основная же тенденция искусства Высокого Возрождения направлена в сторону синтеза явлений действительности в собирательных образах идеального строя. Такая задача была по силам далеко не каждому художнику, и нет ничего удивительного в том, что на долю многих из них выпал удел следовать приемам, выработанным ведущими мастерами того времени. В этих условиях верность укоренившимся схемам часто заменяла подлинно творческое решение художественных проблем.
Фра Бартоломео был ровесником Микеланджело — он родился в 1475 г (ум. в 1517 г.). Учился он у Пьеро ди Козимо, но в большей мере был обязан Леонардо и Микеланджело. Фра Бартоломео был пламенным почитателем Савонаролы, под влиянием которого он стал монахом монастыря Сан Марко. Но в искусстве ему подчас недоставало глубокой эмоциональности, и трезвый расчет нередко одерживал у него верх над чувством.
илл.151 Фра Бартоломео. Положение во гроб. 1516 г. Флоренция, галлерея Питти.
Стихия фра Бартоломео — это большие алтарные картины. Как об этом свидетельствуют его основные работы, например «Мадонна со св. Анной» (1510—1513; Флоренция, музей Сан Марко), «Воскресший Христос с четырьмя евангелистами», 1510, «Положение во гроб», 1516 (обе в галлерее Питти) и другие, основным достоинством его было композиционное мастерство. Он легко справлялся с крупными полотнами, применяя в них принципы нового стиля. Однако во многих из них отдельные приемы—симметрия, подчеркнутая центральная ось, пирамидальная группировка фигур — выглядят слишком обнаженно. А так как образы его далеко не всегда отличаются подлинной глубиной содержания, то в некоторых его композициях чувствуется оттенок своеобразной бутафории. Ощущение это связано также с тем, что у фра Бартоломео нет свойственной флорентийцам крепости пластической формы, отчего его персонажи лишаются той внутренней силы, которая оправдывала бы применяемые им монументально-импозантные группировки.
Андреа дель Сарто (1486—1531), как и фра Бартоломео, учился у Пьеро ди Козимо и также изучал творчество великих флорентийских мастеров. В его искусстве лирическое начало выражено сильнее, чем у фра Бартоломео, и в целом он мастер более разносторонний. Он работал и во фреске и в станковой живописи, где кроме алтарных композиций проявил себя также как портретист. В образах его много мягкости и изящества, которыми он иногда злоупотреблял. Сарто обладал редким для флорентийца качеством — чувством колорита, который в сочетании с мягкой вуалирующей светотенью придает его образам особую поэтичность, нередко, к сожалению, переходящую во внешнюю красивость. К более ранним его фресковым работам принадлежит фреска «Рождество Марии» в церкви Аннунциаты (1514). Образец его зрелой манеры — фреска полукруглого люнета в клуатре этой же церкви, так называемая «Мадонна с мешком». Эта трехфигурная композиция — лучшая монументальная работа Сарто — по красоте линий и масс, по общему решению заставляет вспомнить произведения Рафаэля, хотя и не обладает их содержательностью. Роспись эта превосходна по колориту. В станковых произведениях Сарто есть оттенок особой импозантности образов в сочетании с их несколько нарочитой поэтизацией, примером чего может служить одно из самых известных его созданий—«Мадонна с гарпиями» (1517; Уффици). Лучшим образцом его портретного искусства может служить портрет скульптора (Лондон, Национальная галлерея), очень выразительный по благородному облику модели и тому ореолу поэзии, которым художник сумел, не переходя в слащавость, окружить этот яркий образ. Привлекает и колорит лондонского портрета, в котором красиво сопоставлены различные оттенки глубоких темно-пепельных тонов.
илл.152 Андреадель Сарто. Портрет скульптора. Ок. 1524 г. Лондон, Национальная галлерея.
илл.153 Андреадель Сарто. Мадонна с гарпиями. 1517 г. Флоренция, Уффици.
Из художников тосканского круга следует назвать Джованни Антонио Бацци, по прозванию Содома (1477—1549). Ломбардец по происхождению, он сложился как живописец под воздействием
школы Леонардо да Винчи. Переселившись около 1500 г. в Сиену, он стал наиболее известным среди сиенских мастеров первых десятилетий 16 века. Содома работал как фрескист (росписи капеллы св. Екатерины церкви Сан Доменико, начатые в 1526 г., и в Палаццо Пубблико в Сиене) и как автор алтарных образов. Приглашенный в Рим богатым банкиром Агостино Киджи, Содома участвовал в росписях его виллы Фарнезина. В лучшей из его фарнезинских фресок— «Бракосочетании Александра Македонского и Роксаны» — заметно воздействие Рафаэля. Мягкие женственные образы Содомы нередко несут в себе отпечаток слащавой красивости, как об этом свидетельствует одно из самых известных его произведений — созданный между 1525 и 1531 гг. «Св. Себастьян» (Уффици).В период Высокого Возрождения дальнейшее свое развитие получило зародившееся в прошлом столетии искусство гравюры. Наиболее крупные ее достижения связаны с именем Маркантонио Раймонди (ок. 1480—ок. 1527/34), обогатившего и развившего технику резцовой гравюры на меди. Болонец по происхождению, Маркантонио был очень многим обязан изучению произведений немецких и нидерландских мастеров — Дюрера (у которого он в своих ранних работах заимствовал пейзажные фоны) и Луки Лейденского. В Италии, в искусстве которой гравюра не имела такого огромного удельного веса, как в заальпийских странах, самостоятельные гравюрные композиции не получили широкого распространения, и преобладание в 16 в. оказалось на стороне репродукционной гравюры, воспроизводившей главным образом произведения живописи.
Около 1510 г. Маркантонио переселился в Рим, и с этого времени в истории итальянской гравюры открывается новая страница. В Риме, где он сблизился с Рафаэлем, окончательно сложился его классический скульптурный стиль, резко отличный от линейно-тональных решений резцовой гравюры 15 века. Особенности гравюр Маркантонио отнюдь не сводятся к простому репродуцированию. Он воспроизводил работы других художников с изменениями и добавлениями в композиции,— например, в гравюре «Купающиеся солдаты» по картону Микеланджело «Битва при Кашине» он ввел совершенно новый пейзажный фон; он придавал большую степень законченности композициям, выполнявшимся по беглым рисункам Рафаэля. Не менее важно, что графический стиль его листов не имитирует изобразительную манеру воспроизводимой картины, фрески или рисунка, а отвечает прежде всего требованиям языка и техники самой гравюры. Поэтому лучшие произведения Маркантонио (например, «Избиение младенцев», исполненное по рисунку Рафаэля) представляют самостоятельную художественную ценность.
* * *
В предшествующем изложении указывалось, что при всей своей кратковременности период Высокого Возрождения отличался поразительной насыщенностью многообразными, зачастую противоречивыми художественными явлениями. Одним из ярких примеров этого рода может послужить творчество Корреджо.
С первого взгляда его произведения могут быть восприняты как непонятное исключение из общей картины Высокого Возрождения. Как взаимно ни отлично искусство Леонардо, Рафаэля и Микеланджело, как все они вместе ни разнятся от своих венецианских современников, все же творчество названных мастеров в целом содержит в себе определенную единую направленность, воплощая разные стороны общего художественного идеала, признаки общей образной системы. Искусство Корреджо заключает в себе нечто иное — не столько даже преждевременное утверждение качеств, свойственных позднему Возрождению, сколько предвосхищение— притом поразительное по определенности высказывания — новых художественных идей и приемов, характерных для барочного искусства 17—18 столетий. И тем не менее искусство Корреджо не может быть сочтено некоей исторической случайностью — оно является закономерным выражением своей эпохи.
Творческая деятельность Антонио Аллегри, прозванного по наименованию своего родного города Корреджо (ок. 1489/94—1534), протекала преимущественно в Парме, главном городе области Эмилия (в Северной Италии). В 1516 г. Парма была включена в состав папских владений и оказалась тем самым введенной в орбиту воздействия римской культуры. Слабое развитие народно-демократического элемента в сочетании с феодальными традициями, возродившимися в период римского господства, одновременно светского и теократического, — таковы были условия, которые начиная с 1520-х гг. способствовали превращению Пармы в один из главных центров маньеристической культуры (см. стр. 226). Здесь работали такие живописцы, как Пармиджанино, Бедоли, Приматиччо, Никколо дель Аббате. Корреджо был самым выдающимся мастером пармской школы, но не ее главой, так как при отдельных признаках общности с творчеством других ее представителей — как правило, художников более молодого поколения — его искания в целом шли в ином русле.
илл.154 Корреджо. Фреска купола церкви Сан Джованни Эванджелиста в Парме. Фрагмент. 1520-1524 гг.
Вклад Корреджо равно примечателен и во фресковой и в станковой живописи. Уже в первой своей крупной работе — росписи монастыря Сан Паоло в Парме (1518—1520) — он показал своеобразие и прихотливость фантАзии, расписав потолок одного из залов в виде увитого зелеными гирляндами трельяжа беседки, в овальные отверстия которого заглядывают путти с охотничьими трофеями. Между 1520 и 1524 гг. Корреджо был занят росписью церкви Сан Джованни Эванджелиста в Парме. В ее среднем куполе он изобразил в центре парящую фигуру Христа, а по окружности расположил восседающих на облаках апостолов. Здесь впервые в купольной композиции чинквеченто применен иллюзионистический прорыв в пространство, в соответствии с чем фигуры изображены видимыми в сильных ракурсах снизу вверх. Идеи, выдвинутые в 15 в. Мантеньей и Мелоццо да Форли, получили здесь свое развитое выражение, так как наряду с применением ракурсов, смело использованных этими кватрочентистскими мастерами, Корреджо внес в свою фреску повышенную динамику, которая придала композиции необходимую степень внутреннего единства и жизненной пульсации.