Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)

В 1632 г. Рембрандт переезжает в Амстердам, главный культурный и художественный центр страны. Первое же крупное произведение, написанное им в Амстердаме — «Урок анатомии доктора Тульпа» (Гаага, Маурицхейс),— приносит ему всеобщее признание в буржуазных кругах, художника осаждают многочисленные заказчики, его материальное благополучие укрепляется. В 1634 г. Рембрандт женится на богатой патрицианке Саскии ван Эйленбурх.

В жизни Рембрандта 1630-е гг.— пора огромного успеха; мастерская его полна учеников, его произведения продаются за высокие иены. Рембрандт отдается своей страсти к коллекционированию; в его собрании наряду с произведениями живописи и графики итальянских, фламандских и голландских мастеров и памятниками античной скульптуры много предметов искусства Востока — оружие, ткани, разного рода экзотические редкости. Время Рембрандта заполнено упорным, напряженным трудом: в это десятилетие им создано множество библейских и мифологических композиций, огромное количество заказных портретов и портретов членов его семьи; он много работает в офорте.

Принесший славу Рембрандту «Урок анатомии доктора Тульпа» был во многом произведением новаторским. Рембрандт по-своему подошел к традиционным формам группового портрета ученых — статичность композиции и былую разобщенность позирующих перед художником персонажей он заменил единым действием: все внимание слушателей обращено к доктору Тульпу, объясняющему по анатомированному трупу строение мышц руки. Такое решение дало художнику возможность создать свободную группировку персонажей, сообщить изображению большую жизненную естественность.

В многочисленных заказных портретах 1630-х гг., изображающих амстердамских бюргеров и их жен, ученых, каллиграфов, проповедников, Рембрандт убедительно передает индивидуальное сходство, в то же время находя для портретируемых яркую социальную характеристику. Он создает то эффектные парадные портреты («Портрет Мартина Дай», 1634; Париж), то более скромные изображения («Портрет Бургграфа», 1633; Дрезден), то парные портреты, в которые вносятся некоторые приемы бытовой картины («Портрет корабельного мастера и его жены», 1633; Лондон). Но в заказных работах художник по большей части избегает углубления во внутренний мир портретируемого; в смысле психологического раскрытия его модели даны очень сдержанно. Более свободно Рембрандт чувствует себя в автопортретах и в портретах своих близких. Продолжая поиски повышенной психологической выразительности, он смело экспериментирует, применяя различный формат, композицию, меняя позы, повороты, движения, выражения лиц. Он пишет множество автопортретов и портретов Саскии, изображая себя и ее в различных костюмах и головных уборах, то скромных, то ослепительно богатых. Лучшие из них—«Автопортрет» 1634 г. в Лувре и «Портрет Саскии» ок. 1634 г. в Касселе. Но нередко и здесь его увлекают внешние моменты — Эффектная композиция, пышное одеяние, нарочитый контраст светотени.

Эти искания синтезируются в известном дрезденском «Автопортрете с Саскией на коленях» (ок. 1636), где художник изобразил себя вместе с женой за пиршественным столом. В этом произведении, образы которого полны бурной радости бытия, с особой яркостью воплощены оптимистическое жизнеощущение художника, его глубокая уверенность в собственных силах.

Рембрандт. Даная. 1636 г. Ленинград, Эрмитаж.

Сюжетная картина 1630-х гг. развивается под знаком напряженных и зачастую противоречивых поисков значительного образа. Так «Жертвоприношение Авраама» (1635; Эрмитаж) обнаруживает следы сильного воздействия итальянского барокко, проявляющиеся в мелодраматической трактовке ситуации, в идеализации образов,

использовании эффектных ракурсов. Напротив, выполненное в том же году «Похищение Ганимеда» (Дрезден) построено на нарочитом снижении традиционного идеального образа; воплощенное в монументализированных формах изображение некрасивого плачущего младенца, уносимого могучим орлом, производит почти пародийное впечатление. Поверхностное восприятие элементов искусства барокко сильнее всего сказалось в некоторых картинах из цикла «Страстей Христа» (Мюнхен), выполненных Рембрандтом в 1636—1639 гг. по заказу штатгальтера, и особенно в «Ослеплении Самсона» (1636; Франкфурт-на-Майне). Там же, где Рембрандт стремился выразить высокую правду жизни без внешних Эффектов, без применения поверхностно понятых барочных и караваджистских приемов, где он обращался к правдивому человеческому переживанию, он создавал подлинно значительные произведения. К ним в первую очередь должна быть отнесена прославленная эрмитажная «Даная» (1636).

Подобно тому как многие рембрандтовские композиции 1630-х гг. созданы в своеобразном соревновании с произведениями прославленных итальянских и фламандских мастеров, его «Даная» возникла, очевидно, как своеобразная параллель к «Данаям» Тициана. Но Рембрандт подошел к своей задаче в значительной мере по-новому. Если в тициановских полотнах, где образы, в соответствии с ренессансными представлениями, воплощены в плане определенного обобщенного идеала, торжествует чувственное начало, то основа художественной выразительности рембрандтовской «Данаи» заключена в том, что она представляет собой прежде всего изображение человеческой индивидуальности, в которой чувственная сторона составляет только часть сложной гаммы переживаний, объединенных сильным душевным порывом. Глубиной понимания человека Рембрандт здесь превосходит Тициана и Рубенса. Лицо Данаи некрасиво; ее тело, написанное поразительно жизненно, с каким-то особым чувством интимности, далеко от идеальности, но художник не нуждается в идеализации — он ставит своей целью передачу высокой жизненной правды.

Светотень, всегда имеющая у Рембрандта очень важное эмоциональное значение, в данном случае имеет и смысловую функцию: словно предвещающий появление Юпитера поток света, навстречу которому приподнимается Даная, заливает ее фигуру, внося в картину атмосферу особой эмоциональной взволнованности.

Много и успешно работает Рембрандт в 1630-х гг. и в офорте, в котором мастер чувствует себя самостоятельнее — он свободен здесь от посторонних влияний. Тематика его офортов очень широка. Художник увлекается жанровыми мотивами; особый интерес к социальным низам общества проявляется у него в многочисленных изображениях нищих, в повествовательной сцене «Продавец крысиного яда» (1632). Жанровые элементы проникают у него и в библейские сюжеты (офорт «Возвращение блудного сына», 1636). К лучшим офортам этого времени относится «Смерть Марии» (1639)— композиция, полная большого чувства скорби, предвосхищающая грандиозные по силе эмоционального звучания более поздние работы мастера.

В делом рембрандтовское искусство раннего периода еще несет на себе отпечаток некоторой ограниченности. Помимо недостаточной зрелости и —в силу этого — заметного воздействия различных художественных школ и направлений, в нем еще ощутимы признаки влияния окружающей художника бюргерской среды. При всем своем тяготении к реалистическому искусству большого масштаба Рембрандт не всегда находит в реальной действительности то значительное, что может стать основой большого образа. В молодая мастере привлекает смелый вызов традициям, борьба против канонов, но, выступая против классических норм, Рембрандт пока что не создал равноценной им образной системы.

Рембрандт. Ночной дозор (Ротака питана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рейтенбурха). 1642 г. Амстердам, Рейксмузей.

Рембрандт. Ночной дозор. Фрагмент.

На рубеже раннего периода и периода творческой зрелости было создано одно из известнейших произведений Рембрандта «Ночной дозор». В 1642 г. художник закончил заказанный ему групповой портрет стрелков роты капитана Баннинга Кока. Однако вместо традиционной пирушки стрелков или сцены представления капитаном зрителю своих офицеров Рембрандт дал совершенно иное решение: он изобразил внезапное выступление стрелковой роты по приказу капитана — колонна стрелков во главе с капитаном и лейтенантом, появляясь из-под высокой арки величественного архитектурного сооружения, переходит мост через канал. Все участники события показаны в движении: барабанщик бьет в барабан, сержант отдает распоряжение, знаменосец поднимает знамя, один из стрелков насыпает порох на полку, другой заряжает мушкет, тут же среди стрелков — странная маленькая девочка в светлом платье, с петухом у пояса. Фигуры и лица, то выхваченные из темноты ослепительным лучом света, то теряющиеся в полумраке, блики на оружии, на костюмах, то вспыхивающие, то угасающие,— все рождает впечатление особой возбужденности, взволнованности.

Как свидетельствуют источники, картина Рембрандта приобрела очень широкую известность, но столь необычайная трактовка группового портрета, так же как и общий подход Рембрандта к своей задаче, по-видимому, не вызвали единодушного одобрения. Слава картины меркнет и возрождается лишь в начале 19 в., когда она и получила свое нынешнее неправильное название — «Ночной дозор» ( Действие картины происходит не ночью, а при солнечном освещении; это подтверждается, например, характером тени, падающей от протянутой руки капитана на светлую одежду лейтенанта. Проведенная в 1946-1947 гг. реставрация дала возможность получить более полное представление о первоначальном состоянии картины, когда ее живопись была значительно более светлой.).

«Ночной дозор» занимает в творчестве Рембрандта особое место. Он выделяется уже своими огромными размерами и монументальным размахом ( Нынешние размеры картины 3,87 X 5,02. Первоначальные размеры были ещ,е больше; в 18 в. картина была обрезана со всех четырех «сторон, что нарушило ее композиционную логику.). Несомненно, идея картины не исчерпывается функциями группового портрета. Заслуга Рембрандта заключается не только в том, что в этом произведении он выступает против установившихся канонов групповых портретов стрелковых корпораций и стремится дать более уместное сюжетное оправдание праздничной экипировки и вооружения стрелков, а обычную, несколько условную и статичную сцену старается сделать естественной и динамичной. Несравненно более важен тот факт, что здесь сделана попытка внести в картину новое, более широкое содержание.