Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)

Рембрандт. Пейзаж с мельницей. Ок. 1650 г. Вашингтон, Национальная галлерея.

Иной подход у Рембрандта к графическому пейзажу; здесь художник по большей части избегает приподнятости; в изображении и широких равнинных далей и отдельных уголков ландшафта он с удивительной правдивостью воплощает сдержанный лиризм скромной голландской природы: каналы с низкими берегами, лодки под парусами, деревья, окутанные влажной листвой, хижины с высокими кровлями, далекий горизонт. Никто лучше Рембрандта не мог средствами воздушной перспективы передать в офорте и рисунке чередование бесконечных пространственных планов и сам влажный воздух голландских равнин. Таковы его офорты «Мост Сикса», «Вид на Омваль» (оба 1645 г.), его многочисленные рисунки пером, выполненные во время прогулок по окрестностям Амстердама.

С 1650 г. начинается поздний период в творчестве Рембрандта. Последние шестнадцать лет — самое трагическое время в его жизни. Уменьшение заказов, неоплаченные долги привели к ухудшению материального положения художника и завершились банкротством: в 1656 г. Рембрандт объявляется несостоятельным должником, а в следующем году его имущество и ценнейшая коллекция распродаются с аукциона. Художник вынужден поселиться в беднейшем квартале Амстердама; он ведет почти отшельнический образ жизни, сохранив связь лишь с немногими ближайшими друзьями. За материальными невзгодами следуют семейные утраты — умирают вторая жена Рембрандта Хендрикье Стоффельс и сын —молодой Титус. В последние годы жизни Рембрандт остается одиноким и забытым.

Именно в эти трагические годы Рембрандт создает свои самые значительные произведения. Поздний период — вершина искусства Рембрандта: характерные черты его художественной индивидуальности, в той или иной степени проявившиеся в раннем и зрелом периодах его творчества, в позднем периоде находят свое высшее выражение. Поздние произведения Рембрандта отличаются монументальным характером, грандиозностью и исключительной глубиной одухотворенности образов. Рембрандт отходит от типичного для 1640-х гг. подробного показа бытового окружения человека; число действующих лиц в поздних его картинах чаще всего невелико, однако своей содержательностью и степенью эмоционального воздействия эти полотна превосходят картины предшествующих лет. Наконец, сама его живопись достигает исключительной силы как по многообразию и интенсивности красочного звучания, так и по эмоциональной насыщенности. Колорит строится на преобладании как бы горящих изнутри коричневатых и красноватых тонов в их разнообразнейших оттенках.

Рембрандт. Иаков, благословляющий сыновей Иосифа. Фрагмент. 1656 г. Касселъ, Галлерея.

Одним из выдающихся произведений позднего периода является картина «Иаков, благословляющий сыновей Иосифа» (1656; Кассель). В картине представлена сцена благословения умирающим Иаковом его маленьких внуков, сыновей Иосифа, в присутствии самого Иосифа и его жены. В выбранном сюжете мастера привлекает возможность дать воплощение своей излюбленной темы родственной близости. Если в 1640-х гг. Рембрандт изображал главным образом эпизоды повседневной жизни, то в поздний период он выбирает для изображения особые, торжественные моменты, в данном случае — прощание умирающего с сыном и внуками, момент самого сильного проявления чувств, позволяющий в то же время показать тончайшие оттенки индивидуальных переживаний — просветленную мудрость уходящего от жизни Иакова, духовное благородство Иосифа, глубокое чувство матери, воспринимающей благословение как решение судьбы ее детей, одушевленность старшего внука и детскую наивность младшего. В поздних картинах Рембрандта возрастает значение эмоциональной среды, окружающей героев; эта среда возникает как бы в результате излучения чувства, исходящего от каждого действующего лица. В этой единой среде каждое движение приобретает особую выразительность: поворот и наклон головы, движение руки — все это необыкновенно значительно, очищено от всего случайного. Сама композиция трактована в монументальных формах; детали сведены к минимуму, из предметов реального окружения представлены только ложе Иакова и занавеси, торжественно обрамляющие картину. В кассельской картине Рембрандт добивается органического слияния торжественного и интимного; раскрытие глубин душевного мира человека граничит здесь с откровением.

С точки зрения классических композиционных приемов, особенно приемов итальянских живописцев, многие картины позднего Рембрандта могут показаться вовсе лишенными композиции — настолько их построение свободно и необычно. Излюбленной системой построения в произведениях Рембрандта 1650—1660-х гг. стала полуфигурная композиция крупным планом. Укрупняя фигуры, приближая их к передней плоскости холста, сосредоточивая внимание на лицах, художник усиливает контакт своих образов со зрителем. Благодаря такому решению поздние картины Рембрандта, даже когда они не отличаются очень большими размерами, производят впечатление грандиозности. Решающая роль в композиционном построении поздних произведений мастера от линий и масс переходит к свету и цвету. Основа композиционной незыблемости картины заключена в равновесии ее цветовых звучаний.

Рембрандт. Отречение апостола Петра. Фрагмент. 1660 г. Амстердам, Рейксмузей.

В качестве одного из замечательных образцов поздней манеры Рембрандта может быть названо «Отречение апостола Петра» (1660; Амстердам, Рейксмузей). Тема картины — душевная драма Петра, в минуту малодушия не нашедшего в себе решимости признаться в близости к взятому под стражу Христу,— в данном случае выражает более общую идею — столкновение человека, призванного быть носителем высоких этических идеалов, с трагической действительностью. Художник строит свою картину на контрасте двух главных действующих лиц — величественного, одухотворенно-благородного Петра, во внушительной фигуре которого, задрапированной в белый плащ, есть какой-то отблеск образов античного искусства, и грубого, жестокого римского воина. Служанка, внезапно поднеся свечу к лицу апостола, произносит: «И этот был с Христом из Галилеи»; при этих словах воин, готовившийся отпить из фляги, впивается грозным и подозрительным взглядом в Петра, и тот, оказавшись не в силах сказать правду, отрекается от своего учителя. Крупные, сильно вылепленные фигуры, плотно заполняющие почти все поле холста, редкая для Рембрандта четкая определенность в обрисовке персонажей, поразительный по своей драматической содержательности мотив освещения (заслоненная рукой служанки свеча усиливает впечатление внезапного разоблачения Петра), отсветы пламени, заливающие всю картину,— таковы особенности художественно-живописного строя этой композиции.

К лучшим рембрандтовским созданиям позднего периода относится московкая картина «Ассур, Аман и Эсфирь» (1660). В этом произведении изображен эпизод из библейской легенды о царице Эсфири, раскрывшей перед царем Ассуром преступные замыслы его ближайшего приближенного Амана, преданного затем казни. Выбирая для изображения драматический момент обличения, когда решается судьба Эсфири и Амана, Рембрандт строит картину в основном на контрасте двух образов — уверенной в правоте своего дела вдохновенной Эсфири и еще затаившего злобу, но уже бессильного и обреченного Амана. Величественный Ассур, от которого зависит исход событий, представлен как воплощение полноты власти. В этой картине Рембрандт избегает сильной мимической выразительности — позы, движения, жесты красноречивее мимики. Но, пожалуй, еще большую роль в обрисовке действующих лиц, в показе драматического конфликта играет эмоциональная среда: окружающая их сгущенная трагическая атмосфера полна предгрозового напряжения. И хотя Эсфирь изображена говорящей — мы догадываемся об этом по характерному жесту ее руки,— нам не нужно знать смысл ее слов — уже одно сопоставление Эсфири и Амана показывает, на чьей стороне правда, и приговор Ассура кажется предрешенным.

Чрезвычайно показательно для метода позднего Рембрандта живописное решение этого полотна. Эмоциональная заряженность колорита здесь такова, что красочные оттенки воспринимаются как оттенки чувства. Воодушевление Эсфири и зловещая затаенность Амана выражены уже в колористической характеристике Этих образов: излучающей свет Эсфири (ее красочный лейтмотив — словно горящий изнутри красный тон платья и сверкающее золото мантии) противопоставлен как бы окутанный зловещим облаком Аман (лейтмотив которого — сгущенный темно-красный тон). В этой картине невозможно рассматривать порознь цвет и светотень. Если прежде рембрандтовская светотень оказывала, так сказать, косвенное воздействие на звучность и тембр того или иного красочного тона, то здесь достигнута предельно тесная, органическая взаимосвязь светотени и колорита, связь, которую можно определить как единство, синтез света и цвета. Каждая красочная частица в московской картине кажется излучающей свет. Именно специфическая для Рембрандта светозарность цвета придает колориту его поздних картин исключительную по своей интенсивности звучность. Колористическое воздействие обогащается очень сложными, трудно поддающимися анализу фактурными приемами; красочный слой картины кажется живой и переливающейся драгоценной массой.

Рембрандт. Заговор Юлия Цивилиса. Эскиз. Рисунок. Перо, кисть, бистр. 1661 г. Мюнхен, Гравюрный кабинет.

Рембрандт. Заговор Юлия Цивилиса. 1661 г. Стокгольм, Национальный музей.

Рембрандт. Заговор Юлия Цивилиса. Фрагмент.

Особое место занимает в творчестве Рембрандта «Заговор Юлия Цивилиса» (1661; Стокгольм), единственное у него произведение исторического жанра, выполненное в формах монументальной живописи. Это полотно предназначалось для украшения построенной незадолго до того амстердамской ратуши. Сюжет картины — призыв Юлия Цивилиса, вождя племени батавов (считавшихся предками нидерландцев), к восстанию против Рима (68—70 гг. н. э.) - не только воскрешал эпизод из героического прошлого нидерландского народа, но и воспринимался как аналогия к освободительной борьбе Нидерландов против испанского ига. Яркий рассказ римского историка Тацита повествует о том, как Цивилис под предлогом пиршества созвал в священную рощу «главных представителей своего племени и наибольших смельчаков из простого народа» и призвал их к восстанию; решение о восстании было скреплено взаимной клятвой. Именно этот момент и изображен Рембрандтом: собравшиеся вокруг пиршественного стола участники восстания, скрестив мечи и подняв чаши, произносят слова клятвы. Нужно помнить, что нынешние размеры картины очень далеки от первоначальных, когда ее высота составляла свыше шести метров при примерно такой же ширине. Картина была заказчиками возвращена мастеру для поправок; очевидно, требования, предъявленные художнику, были таковы, что он не пожелал их выполнить. Чтобы сделать свою гигантскую картину пригодной для продажи какому-нибудь частному лицу, сам художник вырезал из нее центральную часть с главными фигурами, придав ей современные размеры (1,96 X 3,09).

Вновь после «Ночного дозора» Рембрандт дает здесь пример монументальной композиции, в которой действие раскрывается в героическом плане. Герои картины — это люди могучих характеров, бурных импульсов и сильных страстей. Менее всего Рембрандт заботится об их внешнем благообразии; напротив, скорее подчеркнута грубая неправильность этих суровых, порой жестоких и зловещих лиц, но в них нет ничего низменного, вульгарного — каждое лицо озарено светом великой решимости. Идейным центром картины является образ Цивилиса. Мощная фигура вождя батавов, увеличенная высокой тиарообразной шапкой, возвышается над остальными заговорщиками; его грубо высеченное лицо с широко раскрытым единственным глазом, обрамленное красными волосами и бородой (Цивилис по обету выкрасил волосы в красный цвет до победы над римскими легионами), воспринимается как воплощение огромной несгибаемой силы.