Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)

Лучшие его портреты стоят то ближе к первому ряду его работ, то ко второму. Но это всегда образы, где непринужденность и величавость соединяются вместе, это образы людей, действующих в состоянии высокого душевного подъема, когда их склонности, способности, дарования проявляются особенно свободно и ясно. Знаменателен в этом отношении портрет друга художника, филолога доктора Сэмюэля Джонсона (1772; ныне Лондон, галлерея Тейт.) Во всем облике Джонсона, начиная с небрежно расстегнутого камзола, с жеста пухлой руки, поднявшейся в такт словам, и кончая выражением его лица, чувствуются непринужденная естественность и вместе с тем внутреннее напряжение: глаза прищурены, между бровями легла резкая складка, мясистые губы приоткрыты, как будто он только что высказал суждение, явившееся плодом упорных размышлений.

Архитектора Чемберса Рейнольде показал размышляющим над чертежом (начало 1780-х гг.; Лондон, Королевская Академия художеств), своего друга адмирала Кеппела — на берегу моря, полным раздумий и решимости (1780; Лондон, галлерея Тейт), полковников Сент Леже (1778; Англия, частное собрание) и Тарлитона (ок. 1782; Лондон, Национальная галлерея)—в моменты боевых схваток. В этих портретах нет аллегоризма. Мы видим реально возможные ситуации, индивидуальные характеры, лица порой привлекательные, порой совсем некрасивые; но в каждое из этих полотен вошла героическая мелодия служения высокому призванию, в каждом из этих образов есть энергия и вдохновение. И когда в женских портретах Рейнольде воплощает какие-либо искренние порывы чувств, они также становятся прекрасны своим воодушевлением. Это можно сказать о миссис Ллойд, которая лукаво выводит чей-то вензель на стволе дерева (ок. 1776; собрание Ротшильда), и о герцогине Девонширской, увлеченной своим ребенком, почти отвернувшейся от зрителя и свободным движением вскинувшей руку, чтобы, играя, ударить по крошечным ладошкам дочери (1786; Чезуорт, собрание герцога Девонширского). Какая-то царственная свобода выражения чувства есть во взволнованной и стремительной графине Джен Харрингтон в великолепном портрете 1779 г. (Сан-Марино, США, галлерея Хантингтон).

В 1770—1780-е гг. Рейнольде пишет помимо портретов композиции на сюжеты из мифологии и древней истории. Любопытно отметить, что даже в возвышенных образах мифов и сказаний у него встречаются персонажи с чертами облика, которые стали ему особенно дороги в его современниках.

По заказу Екатерины II в 1788 г. Рейнольде исполнил композицию, символизирующую мощь молодой Российской империи,—«Младенец Геракл, удушающий змей», а в 1788-—1789 гг. для Потемкина — картину, прославляющую великодушие полководца, изобразив Сципиона Африканского, который возвращает дочь побежденного царя ее жениху. Обе находятся в ленинградском Эрмитаже вместе с картиной «Венера и Амур» (1788). В пророке и величественной женщине у колыбели Геркулеса узнавали доктора Джонсона и Сару Сиддонс. Предполагают, что Венера написана со знаменитой красавицы-натурщицы Эммы Лайон, вскоре ставшей леди Гамильтон.

Рейнольде. Портрет полковника Тарлитона. Ок. 1782 г. Лондон, Национальная галлерея.

И в картинах и в портретах Рейнольдса человеческая фигура, лицо, руки моделированы всегда красиво и сильно, чему научили его Тициан, итальянцы 17 в. и Ван Дейк. Вместе с тем движение, жест становятся постепенно у Рейнольдса все более характерными, присущими только определенной модели. Это можно сказать о позе Кеппела, о поступи Джен Харрингтон и даже об академически безупречно поставленной в сложном контрапосте и все же полной характера фигуре полковника Тарлитона.

Рейнольде особенно любит золотисто-красные краски; они господствуют в его картинах, сопоставленные с отдельными пятнами синего, голубого или зеленого, оттеняющими общий горячий тон его полотен (красный занавес в «Венере с амуром» и голубая лента на ее плече, красновато-коричневые знамена в портрете Тарлитона и его зеленый мундир). Живописец не мельчит красочный строй полотна ради сохранения всех деталей; пейзажные фоны и драпировки он набрасывает широко, бегло. Зато с особым увлечением и живостью передает он то густым пастозным мазком, то прибегая к лессировкам тона карнации. В мужских лицах он достигает особенной индивидуальности тона; в женских и детских — большой его свежести и нежности.

В 1781 г. Рейнольде совершил путешествие во Фландрию и Голландию. Он ближе узнал после этой поездки искусство Рубенса и Рембрандта. Лучшие его мифологические композиции написаны позже этой даты, и, может быть, пример Рубенса сыграл свою роль в том, что Рейнольде стал особенно смело насыщать эти картины образами, отмеченными чертами национальной характерности. Он помнил о рембрандтовских портретах-биографиях, когда на склоне дней работал над самыми значительными из своих портретов — такими, как портрет юриста Джошуа Шарпа (1786; Англия, собрание Коудри) и лорда Хитфилда, командующего гарнизоном Гибралтарской крепости (1787—1788; Лондон, Национальная галлерея).

Джошуа Шарп, пожилой человек в черном, сидит на фоне красного занавеса. Тут же книги и черновик деловой бумаги — указания на род его деятельности. Подобные указания есть у Неллера, их дал Хогарт в своем «Капитане Корэме». Однако портреты Неллера покажутся слишком внешними и вялыми, а добрый Корэм — слишком заурядным в сравнении с индивидуальностью, с внутренней активностью этого образа. Словно в глубь себя смотрит Шарп, полуприкрыв опущенными веками темные глаза; губы его твердо сжаты, рука упруго опирается о колено как бы для того, чтобы он мог в какой-то момент быстро распрямиться. Бледность его лица кажется подобной пеплу, покрывающему горячие угли. Всем существом своим приготовился этот человек к решению какой-то трудной, требующей от него величайшей сосредоточенности задачи. Напряженно и бодро звучат в картине ее основные тона — красное, черное, зеленое.

Рейнольде. Портрет лорда Хитфилда. 1787-1788 гг. Лондон, Национальная, галлерея.

Лорд Хитфилд изображен с огромным ключом от крепости в руках возле орудий, на фоне клубов порохового дыма. Контрастом ярко-красного мундира с тонами фона, выбором особой точки зрения — несколько снизу вверх — художник добивается внушительности, монументальности портрета. Приемы эти довольно традиционный но вся фигура старого адмирала, его некрасивое лицо с крючковатым носом и маленькими серыми глазками под густыми бровями написаны с удивительной жизненностью. Это огрубевшее в походах, обветренное красное лицо дышит энергией, и весь облик Хитфилда — это олицетворение непоколебимого упорства в достижении поставленной цели.

Рейнольде любил показывать в своих соотечественниках смелые проявления инициативы, дарований, вкусов. Так хотел он связать высокие представления о человеке с современной ему действительностью. Однако эта действительность далеко не всегда и не во всем благоприятствовала развитию личности, и в образах Рейнольдса ощущается оттенок некоей романтической исключительности.

В 1789 г. Рейнольде начал слепнуть и больше уже не занимался живописью. В высказываниях Рейнольдса постоянно развивается мысль о необходимости для художника знать опыт своих великих предшественников. Он утверждал: «Изучая изобретения других, мы сами научаемся изобретать». Он призывал прежде всего обратиться к античности и Высокому Возрождению, почему его взгляды обычно рассматривают как вариант классицистической эстетики. Но тот же Рейнольде был близким другом Стерна, советовавшего собратьям по перу не думать о догме, искать дорогу к сердцу; и в конце концов художник сам в одной из своих речей провозгласил первенство в искусстве воображения и чувства.

Первым крупным английским пейзажистом был Ричард Уилсон; вместе с Гейнсборо, единственным достойным соперником Рейнольдса в искусстве портрета и одновременно замечательным пейзажистом, он заложил основы национальной английской школы пейзажа.

Ричард Уилсон (1713—1782), сын священника, родом из Уэльса, учился у одного из лондонских портретистов и в 1740-е гг. сам писал портреты, среди них — типичные «разговорные сцены», а также виды поместий (суховатый «Вид Дувра», ок. 1747). В 1750 г. Уилсон едет в Италию и там решает посвятить себя целиком пейзажу. Вернувшись в Англию в 1758 г., он здесь продолжает писать по итальянским впечатлениям и этюдам виды Кампаньи, Тиволи, Альбано. Это величавые классицистические пейзажи в духе Клода Лоррена и Гаспара Дюге; иногда в них введен какой-либо архитектурный мотив (ранний «Рим, Понте Молле», 1754, Кардифф, Национальный музей Уэльса; «Вилла Адриана», Лондон, галлерея Тейт), иногда мифологические персонажи (например, драматический пейзаж с Ниобеей из Лондонской Национальной галлереи, погибший в годы последней войны). Своя нота Уилсона в этих пейзажах — освещение, трактовка неба. Он любит небо, интенсивно излучающее свет, любит писать облака, то пронизанные солнцем, то темные, клубящиеся (как в «Ниобее»).

Вторая группа работ Уилсона — виды Англии и Уэльса; в них больше естественности и появляется большая прозрачность общего тона, прохладного, голубоватого. Лучшие среди них — пейзажи Уэльса, например «Сноудон» (ок. 1766; Ноттингем, Музей) или вершина горы Кэдер Идрис (ок. 1774; Лондон, галлерея Тейт), где природа поражает своей первозданной мощью.

Третья группа пейзажей Уилсона—виды поместий, которые он продолжает писать и после Италии. Уилсон захватывает в рамки картины широкое пространство; английский загородный дом оказывается у него лишь гармоничным дополнением к пейзажу, и жизнь самой природы составляет лейтмотив таких полотен («Вид Уобёрна», до 1759; пять видов Уилтона и многие другие).