Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с иллюстрациями)

Уже первые произведения Жерико, выполненные еще в период Империи, тесно связаны с жизнью. В Салоне 1812 г. он показывает картину «Офицер императорских конных егерей во время атаки» (Лувр), написанную темпераментно, с большой эмоциональной силой; Жерико изобразил всадника в бою — в сильном порывистом движении, смело бросающимся в атаку. Он создал образ современника, участника наполеоновского похода. Картина написана в то время, когда Наполеон был в апогее своей славы, когда казалось, что он покорил Европу и Франция достигла могущества и богатства. К образу энергичного солдата наполеоновской армии Жерико возвращается не один раз. Достаточно указать на такие произведения, как: «Офицер карабинеров» (Руан, Музей), «Офицер кирасир перед атакой» (Лувр), «Портрет карабинера» (Лувр). Но на следующей выставке, в Салоне 1814 г., Жерико выставляет «Раненого кирасира» (Лувр), совсем иную по идее картину, свободную от несколько наивно-воинственного оптимизма «Офицера егерей». Вместо бодрого и победного тона картины, написанной в 1812 г., здесь все проникнуто глубоким драматизмом. Картина была создана после похода Наполеона в Россию, настроение в Париже изменилось. Тысячи семей носили траур. Жерико изображает воина-ветерана, покидающего поле сражения. Художник показывает, как последние силы оставляют раненого; сабля, на которую он опирается, недолго послужит ему опорой. Выражение лица и взгляд кирасира, следящего за сражением, говорят о том, что не только ранен он, но проиграно все сражение. В этой картине Жерико воплотил трагедию, переживаемую Францией, и то настроение разочарования в политике Наполеона, которое испытывала молодежь, и в том числе сам художник. Только этим можно объяснить, что Жерико после прихода к власти Бурбонов поступает на военную службу к Людовику XVIII и во время Ста дней уходит с королем. Но ему было не по пути и с монархией Бурбонов. Молодой художник не мог хладнокровно наблюдать, как попираются все достижения революции, как Людовик XVIII становится во главе феодально-католической реакции. Жерико уходит из армии и возвращается к живописи. Однако эти годы не были плодотворны для Жерико. В 1816 г. он покидает Париж и едет в Италию. Во Флоренции, в Риме Жерико изучает старых мастеров, особенно увлекает его монументальное искусство. Большое впечатление на него производят росписи Микеланджело в Сикстинской капелле. «Я дрожал,— говорит Жерико,— я усомнился в себе самом и долго не мог оправиться от этого переживания». Вспомним, что Стендаль призывал художников обратиться к Микеланджело. Стремление к монументальности, к пластичной выразительности можно видеть в рисунках Жерико, созданных в это время: «Похищение нимфы кентавром», «Человек, повергающий быка» (обе — Лувр) и др.

Эти черты сказались и в картине Жерико «Бег свободных лошадей в Риме» (ок. 1817; Лувр), изображающей конные состязания во время празднования карнавала в Риме. Интересно проследить путь Жерико от рисунков и предварительных набросков к картине. Наброски — это жанровые сцены со всеми Этнографическими особенностями, а законченная картина — это обобщенное, торжественное произведение, прославляющее мужество людей. Крестьяне здесь превращены в античных героев. И это понятно: еще памятны были традиции Давида, по которым, чтобы изобразить мужество, нужно было облечь его в античные формы.

Теодор Жерико. Человек, повергающий быка. Рисунок. Тушь, перо. Ок. 1817 г. Париж, Лувр.

илл. 30

Теодор Жерико. Бег свободных лошадей в Риме. Фрагмент. Ок. 1817 г. Париж, Лувр.

илл. 31

По возвращении в Париж Жерико примыкает к оппозиционному кружку Ораса Верне. В это время Жерико много занимается литографией, часто воспроизводя военные эпизоды. К этой серии принадлежит литография «Возвращение из России» (1818). В беспредельных занесенных снегом пространствах бредут солдаты, остатки армии Наполеона. У одного нет руки, другой потерял зрение.

Одинокие исхудалые воины, тощая еле передвигающая ноги лошадь — все говорит зрителю о тех мучениях, которые испытала французская армия, затерянная в снегах России. Жерико не приукрашивает и не героизирует, а правдиво, просто передает сцены рокового для Наполеона похода. Уже в этих литографиях слышна тема борьбы человека со смертью. Но трактовка ее носит еще жанровый характер.

Теодор Жерико. Плот «Медузы». 1818—1819 гг. Париж, Лувр.

илл. 32

Совсем по-другому эта тема прозвучала в картине «Плот «Медузы» (Лувр), выставленной в Салоне в 1819 г. В этой картине показаны не только страдание и смерть, но и мужество в борьбе человека за жизнь. Эпизод, изображенный Жерико, волновал в то время широкие круги общества. Летом 1816 г. затонул фрегат «Медуза», наскочивший на рифы у берегов Африки. Спасшиеся с фрегата хирург Савиньи и инженер Корреар выпустили брошюру, подробно рассказав о катастрофе, которая произошла по вине неопытного капитана, получившего назначение по протекции.

Теодор Жерико. Плот «Медузы». Композиционный набросок картины. Тушь, перо. 1818 г. Руан, Музей изящных искусств.

илл. 33

Люди с фрегата пытались спастись на плоту. Плот носило по бушующему морю. Лишь на двенадцатый день были спасены оставшиеся в живых пятнадцать человек. По сохранившимся эскизам видно, что Жерико одно время хотел изобразить борьбу людей на плоту друг с другом, но вскоре отказался от этой мысли. В окончательном варианте Жерико представил тот момент, когда с плота уже увидели на горизонте корабль «Аргус» и у потерпевших кораблекрушение появилась надежда на спасение; они порывисто тянутся навстречу виднеющемуся на горизонте кораблю. Их динамичные жесты воспринимаются особенно ярко по контрасту со статичной группой первого плана. С большой правдивостью и пластической выразительностью передана каждая фигура; изображены люди со своими индивидуальными особенностями, со своими переживаниями. Прежде чем написать картину, художник долго работал в госпиталях, наблюдал и изучал измученных, больных людей, изнуренных голодом, специально знакомился с лицами, пострадавшими во время кораблекрушения, писал их портреты. Изучал Жерико и бушующее море, делая многочисленные этюды. В результате он создал полотно, необычайно сильное по своей убедительности. Жерико долго работал в поисках композиции. В окончательном варианте он взял точку зрения сверху, и это дало ему возможность охватить одним взглядом все действие, происходящее на плоту, и в то же время достигнуть обобщенного выразительного абриса всей группы. Картина уже была на выставке, но Жерико еще не был удовлетворен своей композицией; он приписывает фигуру справа внизу, сильнее подчеркнув этим первый план и усилив трагизм сцены. Условный темный колорит картины усугубляет ощущение трагедии. Страстность чувств, напряжение, ощутимое в человеческих телах, напоминают «Страшный суд» Микеланджело, которым Жерико восхищался в Италии. Успех картина имела только среди оппозиционно настроенных кругов, воспринявших ее как выпад против правительства. Критик Жаль писал, что Жерико проявил здесь гражданское мужество. Представителям официального искусства картина не понравилась, и она не была приобретена государством.

Теодор Жерико. Скачки в Эпсоме. 1821 г. Париж, Лувр.

илл. 35

Теодор Жерико. У ворот Адельфинской верфи. Литография. 1821 г.

илл. 36

Жерико едет в Англию и устраивает выставку картины «Плот «Медузы». В Англии еще более укрепляются реалистические позиции Жерико. Он знакомится с жизнью и бытом Лондона, с английскими художниками, привлекающими его правдой, с которой они изображают действительность. Свои английские впечатления он воплощает в серии литографий. Его «Большая английская сюита» (1821) — выдающееся произведение в области литографии. С глубоким сочувствием к беднякам он стремится запечатлеть поразившие его сцены нищеты в рабочих кварталах («Старый нищий, умирающий у дверей булочной», 1821). К этой серии литографий относятся и его «Фландрский кузнец» и «У ворот Адельфинской верфи», в которых Жерико изобразил простых людей за повседневной работой. В то время как современные ему живописцы писали тонких английских лошадей с «аристократическими» пропорциями, Жерико осмелился изобразить тяжелых грузных рабочих лошадей.

В Лондоне Жерико работает и над живописными произведениями. В картине «Скачки в Эпсоме» (1821, Лувр) представлен самый напряженный момент: лошади несутся во весь опор с вытянутыми передними и задними ногами, не касаясь земли. Отступление от натуры (моментальная фотография доказала, что такого положения ног не может быть) оправдывается: благодаря этому приему создается впечатление стремительного движения, захватывающего зрителя.

Динамика произведения и его эмоциональное напряжение усиливаются и другими художественными средствами. Жерико очень тщательно выписывает лошадей и жокеев, отчего взгляд зрителя фиксирует их, в то время как пейзаж написан широко, суммарно и этим создается впечатление несущихся мимо него лошадей. Движение усиливается и благодаря чередованию то поднятых, то опущенных рук жокеев и перспективно уходящих столбов. Все это свидетельствует о том, что художник во многом исходил из наблюдения жизни. Об этом говорит и колорит картины. Здесь нет темных «музейных» тонов «Плота «Медузы». Гамма красок становится интенсивной, художник показывает различные масти лошадей (рыжая, темно-гнедая, белая, гнедая) и одежды жокеев (темно-синяя, гранатовая, голубая с белым, желтая). Мотив скачек, видимо, очень привлекал художника, и он повторял его несколько раз.

По возвращении в Париж Жерико задумывает создать ряд монументальных композиций—«Торговля неграми», «Открытие дверей тюрьмы инквизиции в Испании» и другие. Ранняя смерть помешала осуществлению его замыслов.

Теодор Жерико. Печь для обжига извести. 1821—1822 гг. Париж, Лувр.

илл. 37

Из последних произведений Жерико следует отметить «Печь для обжига извести» (1821—1822; Лувр). В этом пейзаже Жерико ставит акцент на предметах, на их материальности, подчеркнуто передает крепость крестьянских лошадей. Весь пейзаж отмечен напряженностью и сосредоточенностью.

Теодор Жерико. Сумасшедший, воображающий себя полководцем. 1822— 1823 гг. Винтертур, собрание Рейнгарт.

илл. 34

Интерес к миру внутренних переживаний человека, к напряженности, активности эмоционального состояния заставляет Жерико согласиться на заказ его друга психиатра написать серию портретов умалишенных. Однако Жерико не только запечатлел различные виды психических заболеваний, но и написал замечательные по выразительности портреты, которые захватывают зрителя своей необычайной силой. Художник дал не только внешние приметы болезней, но и раскрыл в напряженных чертах лица трагедию сломленной человеческой души, создал глубокие скорбные образы. Эти портреты, выполненные, видимо, в 1822—1823 гг.(«Сумасшедшая старуха», Лион, Музей; «Сумасшедший», Гент, Музей; «Сумасшедший, воображающий себя полководцем», Винтертур, собрание Рейнгарт), написаны свободно, в богатой звучной колористической гамме, в них особенно ощутима энергичная, смелая кисть художника ( Некоторые исследователи считают, что эти произведения написаны в то же время, что и «Плот «Медузы». Однако эта точка зрения не может считаться доказанной.). Глубокая человечность воплощена и в изображении негра. В резком повороте головы в профиль и почти фасовом развороте плеч (в портрете Руанского музея) воплощен вызов или по крайней мере непокорность. Об этом портрете можно говорить как о героическом. Повышенная эмоциональность свойственна портретам Жерико так же, как и его композиционным произведениям.

Жерико был новатором не только в области живописи, но и скульптуры. Его работа «Нимфа и Сатир» может считаться первой романтической скульптурой. Смелыми, обобщенными образами, контрастами впадин и выпуклостей, напряженным положением тел он достигает в ней большой силы выразительности.

Творчество Жерико открыло новые пути искусству. Были преодолены условности классицизма, которые ограничивали возможности отображения жизни во всей ее динамике, сложности и противоречивости. Были найдены пути выражения глубоких, страстных переживаний человека. Композиционные и цветовые решения становятся важным фактором эмоционального воздействия при создании художественного образа. Эти принципы нового искусства были развиты в романтическом творчестве младшего соратника Жерико — Эжена Делакруа (1798—1863). Делакруа очень ясно сознавал общность своих исканий с искусством Ж.ерико. Недаром, заканчивая одну из картин, он записал в дневнике: «Жерико был бы доволен».