Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Шарль Персье, Пьер Франсуа Фонтен. Спальня Марии-Луизы в Компьенском замке. 1808—1809 гг.
илл.12 б
Фонтен и Персье были излюбленными архитекторами периода Империи. Им поручается украшение интерьеров Лувра, Мальмезон, Фонтенбло, Компьена и других дворцов (интересно, что оба работали первоначально как театральные декораторы парижской Оперы). Внутренней отделке дворцов придается необычайная роскошь. Стены членятся пилястрами и колоннами, потолок разбивается на кессоны. Декоративный эффект достигается сопоставлением различных материалов (мрамор, бронза), а иногда живописной имитацией под мрамор или под ткани. Излюбленным сочетанием становится белый мрамор с золотом. 3олото также резко выделяется на темно-синем, зеленом или красном фоне. Орнаментальными мотивами, которые даются в необычайном изобилии, служат или военные доспехи, или пальметки, заимствованные из этрусского или из египетского искусства. Широко использовались архитекторами в качестве декоративных мотивов животные и птицы (львы, лебеди, павлины) и разные фантастические существа: сфинксы, грифоны, химеры. Однако, несмотря на перегруженность декорации, Персье и Фонтен умели придать
Однако если в архитектуре периода Империи еще можно говорить об общем стиле, то в живописи в этот период уже нет единого стиля; появляются различные направления, иногда враждующие, а иногда сосуществующие в творчестве одного и того же художника. Надо решительно опровергнуть распространенную точку зрения, согласно которой в период Империи господствовал лишь холодный классицизм, хотя многие художники и продолжают в это время писать скучные картины на античные сюжеты, как, например, Пьер Нарсис Герен (1774—1833), ученик исторического академического живописца Жана Батиста Реньо (1754— 1829). Классицизм, даже после того как лишился революционного содержания с его рационалистическими тенденциями, не импонировал правящим кругам. Реакционные настроения этих кругов особенно обнаруживаются после заключения Наполеоном конкордата с папой Пием VII. Интересно, что в день, когда отмечалось заключение конкордата как примирение с католичеством, в официальном органе «Монитер» появилась восторженная статья по поводу выхода в свет «Духа христианства» Шатобриана. Автор доказывал, что христианство способствует развитию искусства, что искусство должно опираться на религию, чувство и воображение. Для Шатобриана характерны мечтательность, любовь к одиночеству, ко всему неясному, недосказанному, мистическому. Все эти тенденции, как и повышенное эмоциональное отношение к жизни, а также культ средневековой традиции,— характерные черты романтизма. Однако романтизм Шатобриана носил реакционный характер, о чем очень ярко говорил К. Маркс, указывая на его враждебность французской революции. Романтические настроения Шатобриана, поддерживаемые Наполеоном, сказываются и в изобразительном искусстве, в произведениях Прюдона и учеников Давида.
Однако в период Империи зарождается и романтизм другого типа. ЭТОТ романтизм сохранил связь с идеалами революции. Таковы воззрения молодого Стендаля и молодого Жерико, который выступил со своими произведениями в конце Империи. Писатель и художник с уважением относились к классицизму предреволюционного и революционного периода и вели борьбу с классицизмом Эпохи Империи, утратившим революционное содержание, превратившимся в бездушный академизм. Не надо забывать и то обстоятельство, что в эт° время раздаются протесты против диктатуры Наполеона, отстаиваются права личности, индивидуальности. Это сказалось в литературе и в искусстве, художники стремились порвать с установленными канонами и создать каждый свой собственный индивидуальный стиль.
Новые веяния в искусстве, появившиеся в период Империи, видны в творчестве Пьера Прюдона (1758—1823). Ученик дижонской школы, он в 1784—1787 гг. в качестве пенсионера живет в Италии. В 1787 г. окончательно переселяется в Париж, принимает деятельное участие в художественной жизни страны во время революции, пишет портрет Сен-Жюста, с которым временно сближается в годы якобинской диктатуры. В это время, пользуясь аллегориями, он создает ряд рисунков на темы: «Свобода», «Французская конституция», «Равенство» и другие.
После термидорианского переворота сюжеты Прюдона изменяются. Он пишет произведения на темы: «Богатство», «Искусство», «Наслаждение», «Философия» (1799). Если в период революции аллегория отображала важные проблемы действительности, то теперь она уводила от нее. Так, после заключения мирного договора между Францией и Австрией Прюдон исполняет рисунок «Триумф Бонапарта, или Аллегория мира» (Шантильи, Музей), в котором Бонапарт представлен в качестве миротворца, колесницу которого ведут Мудрость и Слава, а вокруг кружатся амуры. Такое произведение не могло не польстить Наполеону. Он поручает Прюдону, а не Давиду декорирование праздника в честь коронации и праздника, устроенного по случаю Тильзитского мира. От Наполеона Прюдон получает заказы, пишет портрет Жозефины, а позднее становится учителем рисования императрицы Марии-Луизы.
Одна из прославленных картин Прюдона — «Правосудие и божественное Возмездие, преследующие Преступление» (1808; Лувр). Несмотря на сентиментальность и назидательность этой аллегории, картину высоко ценили прогрессивные художники. Им импонировало ее цветовое решение; недаром Делакруа называл Прюдона «чародеем светотени» (однако в настоящее время мы не можем судить о колорите его картин, так как он сильно изменился в результате потемнения красок).
Пьер Прюдон. Правосудие и божественное Возмездие, преследующие Преступление. 1808 г. Париж, Лувр.
илл.18 а
Пьер Прюдон. Обнаженная натурщица. Рисунок. Карандаш, мел. Ок. 1814 г. Филадельфия, собрание Мак-Иленни.
илл.18 б
Симпатию у современников вызывали также «вдохновенность» художника и его «чувство поэзии» (выражение Делакруа), хотя это чувство переходило порой в сентиментальность. В произведениях Прюдона всегда доминирует какое-нибудь одно настроение. Ему он подчиняет и созданные им портретные образы. В портрете г-жи Антони с детьми (1796; Лион, Музей) художник стремился передать чувство нежности, это произведение можно было бы назвать «Материнством», а портрет императрицы Жозефины (1805; Лувр)—«Меланхолией». В портретах Прюдона обычно нет ощущения реальной действительности, они надуманны. Одним из исключений является пастельный портрет любимой ученицы Прюдона Констанции Мейер (Лувр). Здесь как бы воедино слились мечта художника и
реальность, с непосредственным ощущением жизни передано это некрасивое лицо с пленительной улыбкой, ласковым выражением глаз. Этот портрет, как и его многочисленные рисунки, свидетельствует о том, что Прюдон был замечательным рисовальщиком. Рисунки его живописны, он часто выполняет их на голубой бумаге и выделяет светлые и темные места белым и черным карандашом («Психея»; Лувр). Прюдон делал много иллюстраций, в том числе к Жан-Жаку Руссо и Бернардену де Сен-Пьеру. Прюдон выходит за рамки классицизма как по тематике, общему настроению, так и по художественным приемам (пластическая лепка формы, свойственная классицизму, уступает место в картинах Прюдона мягкой, как бы завуалированной моделировке). Романтические тенденции, проявившиеся в его творчестве, отмечены чертами пассивности и мечтательности.Новые веяния назревали в мастерской Луи Давида. Здесь образовалась целая группа художников во главе с Морисом Каем, так называемые «примитивисты». Они проповедовали возвращение к искусству «до Рафаэля», то есть, по существу, они выдвигали те же принципы, которые почти одновременно с ними проповедовали немецкие художники-назарейцы, а позднее английские прерафаэлиты. Эта группа не имела какого-либо серьезного значения для французского искусства, хотя ее установки оказали некоторое воздействие на Энгра. Отход от принципов искусства Давида, в частности от его суровой гражданственности и предельной ясности позиции, виден и у самого непокорного ученика Давида — Жироде (1767 — 1824). Работая еще в 1792 г. над картиной «Сон Эндимиона» (Лувр), он говорил: «Я стараюсь по мере сил удаляться от стиля Давида». Действительно в этой картине, показанной в Салоне 1793 г., можно усмотреть стремление Жироде изобразить что-то неопределенное, таинственное — грезу, мечту. Понятно, что Жироде было созвучно творчество Шатобриана. Художник выполняет его портрет, представляя писателя романтизированным мечтателем (Версаль, Музей), пишет картину «Погребение Аталы» (Салон 1808 г.; Лувр), навеянную повестью» Шатобриана, призывающей к усмирению страсти во имя религии.
Но Жироде писал и батальные картины. Эти картины созданы совсем в Другой манере. Для них характерна натуралистичность деталей в сочетании с театральностью, что производит впечатление фальши. Примером может служить «Восстание в Каире» (Версаль, Музей). Но в то же время важно отметить, что вместо прославления подвигов французской армии художник представил зверские сцены подавления восстания французскими войсками.
Антуан Гро. Бонапарт на Аркольском мосту. Этюд. Ок. 1797—1798 гг. Париж, Лувр.
илл. 14
Стремление создать новую концепцию батальной живописи особенно ярко ощутимо у Антуана Гро (1771—1835) — одного из любимых учеников Давида. Художник попадает в Италию в то время, когда там находился Бонапарт с Жозефиной. Увлеченный победами Наполеона, Гро делает этюд к портрету «Бонапарт на Аркольском мосту» (портрет, выставленный в Салоне 1801 г., находится в музее Версаля, повторение в Эрмитаже). Портрет был создан непосредственно после мужественного поступка молодого главнокомандующего: три дня длился кровопролитный бой при Арколе, и 17 ноября 1796 г. Бонапарт при взятии моста бросился под огнем вперед со знаменем в руках. Этот эпизод и запечатлел художник. Изобразив молодого генерала в сильном движении, с развевающимся знаменем в руке, Гро создал героизированный образ полководца, обладающего волей, решительного, не знающего страха. Несмотря на некоторую идеализацию, портрет убеждает своей эмоциональной приподнятостью; это генерал, который разгромил контрреволюционный мятеж и встал на защиту Франции от внешних врагов. Художник мог наблюдать Бонапарта в жизни, тот даже ему позировал (хотя и очень кратковременно), что и помогло Гро сохранить сходство, но характерным чертам Бонапарта он придал героическое звучание. Быстрые движения Наполеона, его манера ходить, наклоняясь вперед, перевоплощена в стремительный разворот корпуса, непропорциональность фигуры скрыта тем, что портрет дан по пояс. Резкий поворот головы позволил художнику показать энергичный характер Бонапарта, но, кроме того, при таком повороте выявляется линия лба и носа, напоминающая у Наполеона античные медали (что отмечали современники при описании его наружности) и скрыт тяжеловесный, почти квадратный подбородок, так явно показанный художником на карандашном рисунке (Париж, собрание Делестр). Художник передал и настороженный взгляд и выражение лица человека, способного на быстрые решения. Таким образом, Гро исходит в своем творчестве из черт, наблюдаемых в действительности, но дает их концентрированными, подчеркивая лишь характерные, создавая эмоциональный образ. Здесь намечается путь, который будет типичен для художников прогрессивного романтизма.
По возвращении из Италии в Париж (1801) Гро еще пишет полотна на античные сюжеты, но вскоре принимает участие в конкурсе на создание картины «Сражение при Назарете» в честь победы генерала Жюно (8 апреля 1799 г.). Эскиз Гро (Нант, Музей) был признан лучшим. Этот эскиз своей страстностью, динамичностью, блеском и смелостью живописного эффекта показал новые пути живописи; недаром его будет копировать Жерико (эскиз Жерико находится в музее Авиньона), а Делакруа посвятит ему восторженные строки. Однако уже начатая работа над этой картиной была прекращена по требованию Бонапарта, который хотел, чтобы Гро писал полотна, связанные только с его походами. Картины, посвященные походам Наполеона, не все являются равноценными. Художник создает такие театральные, фальшивые, льстивые композиции с ложным пафосом, как, например, «Наполеон перед пирамидами» (1810; Версаль, Музей). Гро и в других картинах идеализирует Наполеона, но иначе и не могло быть при военной диктатуре. Современники рассказывают, что Наполеон перед самым открытием Салона потребовал, чтобы в картине «Битва при Абукире» (1806; Версаль, Музей) художник вместо Мюрата, который руководил этой битвой, изобразил бы его. Только благодаря вмешательству императрицы Наполеон отменил свое решение. Ясно, что при таких обстоятельствах не могло быть правдивого изображения исторических событий. И все же в этих условиях Гро смог создать произведения, в которых по-новому показал войну; в полотнах «Бонапарт посещает зачумленных в Яффе, 11 марта 1799» (1804; Лувр) или «Наполеон на поле битвы при Эйлау» (1808; Лувр) художник по-прежнему идеализирует Наполеона, но не его он делает героем, а солдат. Как выразительно передан, например, в картине «Бонапарт посещает зачумленных в Яффе» ослепший офицер, прислонившийся к колонне, или выздоравливающие, которые с жадностью протягивают руки за пищей. С такой же силой написаны раненые и умирающие в картине «Битва при Эйлау». Делакруа говорил, что Гро осмелился отбросить условные позы, которым обучают в Академии. Осмелился изобразить «настоящих мертвецов и настоящих больных». Порой Гро пользуется в своих работах натуралистическими деталями, но только для того (опять употребляю выражение Делакруа), чтобы создать «грозное и патетическое произведение». Объективно художник показал оборотную сторону империи, кровавые войны Наполеона и те бедствия, которые они приносят народу.