Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Первым программным произведением художника явился его «Завтрак на траве» (1863; Лувр) — произведение, весьма типичное для раннего Мане. В «Завтраке на траве» он берет сюжетную ситуацию, хотя отнюдь не обычную с точки зрения повседневнего быта, но в то же время лишенную какой бы то ни было особой значительности. Эту картину можно рассматривать как изображение завтрака двух художников, возможно, со своими натурщицами на лоне природы ( На деле для картины художнику позировали его брат Эжен Мане и Ф. Ленхоф. Одна из женщин действительно натурщица - Викторина Меран, которую Э. Мане часто писал.). Одна из молодых женщин вошла в ручей. Вторая, раздетая, сидит в компании двух мужчин, одетых согласно моде, принятой в артистических кругах того времени. Сам мотив сопоставления одетого мужского и обнаженного женского тела тради-ционен и восходит к висящему в Лувре «Сельскому концерту» Джорджоне. Композиционная группировка фигур почти полностью воспроизводит известную ренес-сансную гравюру Маркантонио Раймонди с картона Рафаэля. Эдуард Мане этой картиной как бы полемически утверждал два взаимосвязанных друг с другом положения. Первое — необходимость для преодоления штампов салонного искусства, утративших действительную
Несмотря на традиционность сюжетного мотива и композиции, картина вызвала скандал у тогдашней буржуазной публики, хотя по своему характеру «Завтрак на траве» Эдуарда Мане стоял не только художественно, но, если так можно выразиться, морально несоизмеримо выше изображенных в нарочито соблазнительных позах всяческих нагих мифологических красавиц на картинах салонных мастеров. Публику, однако, шокировала раздетость женского тела, сопоставленная со столь прозаически бытовым, современным мужским костюмом. В собственно же живописном отношении «Завтрак» был написан в компромиссной, характерной для 60-х гг. манере, в которой еще непреодоленная привычка к темным асфальтовым краскам, к черным теням сочеталась с еще не всегда последовательным, но все более прорывающимся обращением к пленэрному освещению, к открытому цвету. Интерес к новым живописным проблемам ощущается в большей мере, чем в картине, в очень живом предварительном акварельном эскизе этой композиции.
Эдуард Мане. Олимпия. 1863 г. Париж, Лувр.
илл. 88
В «Олимпии» (1863; Салон 1865 г.; Лувр) Мане, казалось бы, обратился к привычным композиционным традициям. Изображение возлежащей прекрасной обнаженной женщины встречается и у Джорджоне и у Тициана ( Сохранилась копия-набросок Эдуарда Мане с «Венеры Урбинской» Тициана.), разрабатывается и Рембрандтом и Веласкесом. Однако вслед за Гойей («Обнаженная маха») Мане решительно отметает мифологическую мотивировку сюжета, трактовку образа, принятую венецианцами и хотя бы формально сохраненную Веласкесом («Венера с зеркалом»). «Олимпия» Мане —не поэтически преображенный образ женской красоты, а выразительный по живописному мастерству портрет, точно и даже холодно-жестко передающий сходство. И действительно, Мане в «Олимпии» воплотил облик своей постоянной натурщицы Викторины Меран. С почти беспощадной правдивостью передает художник бледность тела молодой женщины 19 в., боящейся загара, не занимающейся спортом. Если старые мастера стремились выявить поэтическую красоту нагого тела, музыкальность и гармонию его ритмов, то Мане в изображении раздетой молодой женщины скорее подчеркивает мотивы жизненной характерности, принципиально отказываясь от какой бы то ни было поэтической идеализации. Так, полный музыкальной чистоты жест левой руки джорджоневской Венеры здесь обрел почти вульгарный в своей безразличности оттенок. Чрезвычайно характерен и равнодушный взгляд натурщицы, внимательно фиксирующий зрителя, столь противоположный отчужденности, погруженности в себя Венеры Джорджоне и чувственной мечтательности «Венеры Урбинской» Тициана.
В «Олимпии» Эдуарда Мане, собственно, уже содержатся элементы перехода художника к следующему этапу своего развития. Композиционная схема, позаимствованная у старых мастеров, в значительной мере переосмыслена более современным и прозаически наблюдательным и живописно артистическим видением мира. Непринужденная, уравновешенная композиционная гармония старых мастеров все более разрушается сопоставлением мгновенно схваченных острых контрастов. Так неожиданно сталкивается статика как бы позирующей натурщицы и мотив переходности движения в изображениях негритянки и изгибающего спину черного кота. Существенно меняется у Мане и сама техника живописи, отражающая новое понимание образных задач художественного языка искусства (процесс завершается полностью лишь в работах 70-х гг). Эдуард Мане, так же как и Клод Моне, Писсарро и вообще вся группа импрессионистов, окончательно отказывается от системы старой живописи, такой, какой она сложилась к 17 в. (подмалевок, пропись, лессировка), с ее строгой дисциплиной и четкой последовательностью формирования живописного изображения. Картина теперь пишется техникой «а-ля прима», более непосредственно эмоциональной, тесно связанной с живописными наблюдениями и ощущениями художника, но и вместе с тем более этюдной, эскизной по сравнению с живописью старых мастеров.
Эдуард Мане. Флейтист. 1866 г. Париж, Лувр.
илл. 91
Период, переходный от раннего к зрелому, занимает у Мане всю вторую половину 60-х гг. В «Флейтисте» (1866; Лувр) Мане решительно отказывается от приспособления приемов композиции старых мастеров к изображению современных характеров и персонажей.
На мягком нейтральном оливково-сером фоне четко выступает абрис мальчика-флейтиста, стремительно живым жестом поднесшего к губам свою флейту. Острая жизненная выразительность мгновенно схваченного движения; тонкая ритмичная перекличка ряда золотых пуговиц на черно-синем мундире и легкого бега пальцев по черным дырочкам флейты создают то особое сочетание изящной артистичности и точной жизненной наблюдательности, которое составляет очарование большинства произведений зрелого Мане. И хотя манера живописи достаточно плотна, цвет весом и художник еще не обратился к пленэрному живописному
решению, «Мальчик-флейтист» в большей мере предвосхищает зрелый период мастера, чем некоторые более сложные многофигурные композиции этих же лет. Так, картина «Балкон» (ок. 1868—1869; Лувр) (деталь), представляющая собой современное переосмысление гойевского полотна «Махи на балконе», все еще относительно статично уравновешена и стоит ближе к «Олимпии», чем к работам 70-х гг.
Эдуард Мане. Балкон. Фрагмент. Ок. 1868—1869 гг. Париж, Лувр.
илл. 89
С конца 60-х и в течение 70-х гг. в работах Мане намечается новое для французского искусства понимание портретного жанра. С ранним периодом творчества Мане еще связан его портрет молодого Эмиля Золя — друга и поклонника художника (1868; Лувр). Мане стремится в непринужденной позе писателя, сидящего у стола и на мгновение отвлекшегося от чтения книги, добиться ощущения непосредственной жизненной убедительности образа, свободы его от какого бы то ни было нарочитого позирования. Характер деятельности представленного персонажа, его художественные вкусы и пристрастия, а также, может быть, и пристрастия самого Мане переданы и в детально выписанном «творческом» беспорядке стола, заваленного бумагами, и в развешанных на стенах произведениях: цветной японской гравюре, острой и выразительной, изображении «Олимпии» самого Мане, полузакрывающей собой большую гравюру с веласкесовского «Вакха». Особенно примечательно включение в картину японской гравюры. Увлечение японским искусством 18—19 вв.—характерная черта того времени. Это искусство своеобразной перспективой и динамизмом, особой, не столько построенной, сколько «скадрированной» композицией было близко и созвучно исканиям таких художников, как, например, Э. Мане, Дега, а также Тулуз-Лотрек, чье творчество, однако, и по времени и особенно по манере исполнения связано со следующим этапом истории французского искусства.
В дальнейшем Мане все чаще будет отходить от обстоятельной трактовки деталей той среды, которая окружает портретируемое лицо. В полном нервной динамики портрете поэта Малларме (1876; Лувр) художник, концентрируя свое внимание на как бы подсмотренном беспокойно задумчивом жесте поэта, опустившего на стол руку с дымящейся сигарой и вопрошающе прислушивающегося к своим мыслям, достигает большой экспрессии в передаче беспокойной мечтательности духовного склада поэта. При всей, казалось бы, эскизности главное в характере Малларме, в его душевном настроении схвачено художником с большой убедительностью и лаконичной точностью. Углубленная, всесторонняя характеристика существенно устойчивых особенностей внутреннего нравственного мира личности, которая была так характерна и для портретов Давида и для лучших портретов Энгра, здесь заменяется более остро схваченной, более непосредственной, но и более мгновенно преходящей характеристикой. Таков полный изящества пастельный портрет Джорджа Мура (1879; Нью-Йорк, Метрополитен-музей), нежно поэтичный портрет Берты Моризо с веером (1872; Лувр).
Эдуард Мане. Портрет Джорджа Мура. Пастель. 1879 г. Нью-Йорк, Метрополитен-музей.
илл. 95
Значительно менее плодотворными оказались искания Мане, связанные с темами современной истории и большими событиями общественной жизни. Слишком Эти проблемы были чужды его художественному дарованию, кругу его идей и представлений о жизни. Так, обращение Э. Мане к событиям Гражданской войны между Севером и Югом Соединенных Штатов Америки свелось к изображению боевого эпизода потопления северянами корсарского судна южан («Битва «Кир-сежа» с «Алабамой»; 1864; Нью-Йорк, Метрополитен-музей). К тому же и сам Эпизод превращен художником, по существу, в пейзаж, где сами суда выполняют роль обыкновенного пейзажного стаффажа. «Казнь Максимилиана» (1867 г.; Манхейм, Кунстхалле), хотя и выгодно отличается своей почти прозаической естественностью от парадных псевдоисторических композиций Салона, по существу, носит характер жанрового эскиза, лишенного какого бы то ни было интереса к конфликту борющихся в Мексике сил или хотя бы чувства драматизма самого события.
К темам современной истории Мане обращается и в дни Парижской коммуны, в сцене расстрела коммунаров («Расстрел коммунаров», акварель, 1871; Будапешт, Музей изобразительных искусств). Следует подчеркнуть, что сочувственное отношение к коммунарам безусловно делает честь художнику, обычно сторонившемуся участия в политической жизни. Однако и здесь мастер, на самом деле повторяя композиционную схему «Казни Максимилиана», ограничивается наброском, не передающим смысла событий Коммуны — жестокой непримиримости столкновения двух миров.
В дальнейшем Мане больше не обращается к внутренне чуждому ему историческому жанру, сосредоточиваясь преимущественно на раскрытии художественно выразительного начала в эпизодах, выхваченных из потока окружающей его повседневной жизни. Он отбирает в этом потоке жизни отдельные особо характерные моменты, выискивает наиболее выразительную точку зрения, так сказать, ракурс восприятия, находит с безошибочным мастерством наиболее композиционно экспрессивное и артистически неожиданное решение схваченного эпизода.
Прелесть большинства картин Мане этого периода не в значительности события, а именно в остроумной зоркости художника к оттенкам жизни. Так, «Нана» (1877; Гамбург, Художественный музей) с формально сюжетной точки зрения есть всего лишь изображение довольно банального эпизода: полуодетая молодая женщина завершает свой туалет в присутствии непринужденно сидящего на кушетке одетого в вечерний костюм пожилого «покровителя». Однако изящная легкость подвижных ритмов картины, противопоставление строгой вертикали высокой подставки зеркала гибкости фигурки полуодетой женщины, перед ним стоящей, пушистость матово мерцающих золотистых волос, тусклый блеск зеркала, бездумная оживленность ее больших сияющих глаз — полны очарования. Несколько иронический прием срезывания рамой фигуры покровителя, показанного как бы между прочим, придает особый, чуть насмешливый оттенок этой столь незначительной по сюжету и столь тонкой в своей наблюдательности картине.