Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с иллюстрациями)
Шрифт:
60-е гг. были временем постепенного формирования художественного языка, художественного видения мира молодого художника. К этому времени наряду с менее значительными историческими композициями, вроде «Семирамиды» (1861; Лувр), относится несколько портретов, в которых и оттачивалась зоркая наблюдательность и гибкое реалистическое мастерство Дега («Голова молодой женщины», ок. 1867; Лувр).
Дега — внимательный наблюдатель, быстро и точно схватывая все характерно-выразительное в беспокойной калейдоскопической смене жизненных ситуаций, передавая ритм жизни большого города, создает своеобразный вариант бытового жанра, посвященный капиталистическому городу.
Некоторым его работам свойственна почти фотографическая бесстрастность персонажей. Таков, например, при всем сдержанном утонченном благородстве холодной голубоватой гаммы «Урок танцев» (ок. 1874; Лувр). С прозаической точностью фиксируются профессиональные движения балерин, проходящих обучение у старичка-танцмейстера. В таких же работах, как жанровый портрет виконта Лепика с дочерьми на площади Согласия (1873), трезвая прозаичность
Эдгар Дега. Площадь Согласия в Париже (портрет виконта Лепика и его дочерей). 1873 г.
илл. 98
Для картин Дега начиная с 70-х гг. также очень типично умение найти неожиданно свежую точку зрения на изображаемое событие, решительно ломающую традиционные каноны академически построенных композиций. Так, в «Музыкантах оркестра» (1872; Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт) Дега контрастно сопоставляет крупные головы музыкантов (они даны надвинутым на зрителя планом) и — сразу переходя к заднему плану,— маленькую фигурку кланяющейся со сцены танцовщицы. Интерес к выразительному движению и его точной и подчеркнуто заостренной передаче проявился и в многочисленных эскизных статуэтках танцовщиц, создаваемых художником и дающих ему возможность точнее схватить характер движения, так сказать, его логику.
Эдгар Дега. На скачках. Жокеи-любители возле экипажа. 1877—1880 гг. Париж, Лувр.
илл. 99
Эдгар Дега. Испанский танец. Бронза. 1882—1895 гг. Нью-Йорк, Метрополитен-музей.
илл. 102
Эдгар Дега. Жокеи перед скачкой. Ок. 1881 г. Шотландия, собрание Кэрджилл.
илл. 103
Интерес к узкопрофессиональной характерности движений, поз, жестов, свобода от какой-либо поэтизации — характерная черта ряда полотен Дега, посвященных скачкам. Достаточно сравнить почти репортерскую точность в анализе профессиональной стороны дела в его «Проездке скаковых лошадей» (70-е гг.; ГМИИ) с образом стремительного порыва скачущих всадников в «Скачках в Эпсоме» Жерико, чтобы ощутить ограниченную сторону аналитически наблюдательного искусства Дега. Не случайно его пастель, в которой он пытается передать поэзию танца, «Балерина на сцене» (1876—1878; Лувр), не относится к числу его наиболее значительных произведений.
И вместе с тем при всей своей специфической односторонности и, может быть, в связи с этой односторонностью искусство Дега обладает особой силой, художественной убедительностью и содержательностью. В своих наиболее значительных картинах Дега с большим мастерством раскрывает в косвенно ассоциативной форме сложный мир внутреннего состояния человека, атмосферу отчужденности и одиночества, столь характерные для общества, в котором живет Дега.
Так, уже в небольшой картине «Танцовщица перед фотографом» (70-е гг.; ГМИИ) Дега изобразил одинокую фигурку танцовщицы из кордебалета, застывшей в хмуром тусклом ателье в заученно беспомощной танцевальной позе перед громоздкой тумбой тогдашнего павильонного фотографического аппарата. Почти гротескной остротой характеристики отличается его пастель «Певица из кафе» (1878; Кембридж (США), музей Фогг).
Эдгар Дега. Певица из кафе. Пастель. 1878 г. Кембридж (США), музей Фогг
цв. илл. стр. 96-97
Дух горечи и одинокой безнадежности с особой силой сумел выразить Дега в своем «Абсенте» (1876; Лувр). В тусклом освещении уголка пустого кафе Дега изобразил две одинокие фигуры мужчины и женщины, полных неопределенного унылого безразличия друг к другу и к окружающей их пустоте. Усталое беспокойство фактуры, как бы пыльная вялость колорита, однотонность которого едва нарушается цветом полувыцветшей розовой кофты женщины, мутное, зеленоватое мерцание бокала с абсентом удивительно гармонируют с печальной безнадежностью лица женщины, с ее поникшей позой, с сумрачной задумчивостью бледного, одутловатого лица бородатого мужчины.
Эдгар Дега. Портрет молодой женщины. Ок. 1867 г. Париж, Лувр.
илл. 100
Эдгар Дега. Абсент. 1876 г. Париж,Лувр.
илл. 101
И в других лучших работах Дега также явственно звучит, как это было в «Абсенте», тема одиночества и безнадежности, тема чуждости и враждебности человеку жизни большого капиталистического города. В какой-то мере к этой линии в творчестве Дега могут быть отнесены и его «Гладильщицы белья» (ок. 1884; Лувр), передающие ощущение безрадостной тяжести труда, и некоторые другие композиции.
Эдгар Дега. Танцовщицы в фойе. Пастель. 1879 г. Париж, частное собрание.
илл. 104
Интерес Дега к характеру человека, к своеобразной выразительности его поведения, мастерство динамической композиции, заменяющей традиционно построенную композицию принципом нахождения наиболее выразительной точки зрения как бы в самом движении жизни, отличают его искусство от более созерцательного подхода к миру К. Моне, Сислея да в известной мере и Ренуара. Такова его более ранняя «Контора по приему хлопка в Новом Орлеане» (1873; По, Музей), вызвавшая естественной жизненностью и общей правдивостью своего решения восхищение Э. Гонкура. Остротой восприятия, точной выразительностью в передаче характера движения отличается и картина, изображающая акробатку под куполом цирка («Мисс Ла-Ла в цирке Фернандо», 1879; Лондон, Национальная галлерея). Таковы и выполненные пастелью «Танцовщицы в фойе» (1879; Париж, частное собрание) — блестящий анализ смены разнохарактерных движений в пределах одного сюжетного мотива. Иногда этот прием сближает Дега с Ватто, с характерным для него вниманием к оттенкам одного и того же мотива движения. Однако достаточно сравнить рисунок Ватто, где изображена серия движений скрипача, держащего под мышкой свой инструмент, с упомянутой композицией Дега, чтобы почувствовать всю противоположность концепции Ватто и Дега. Ватто стремится уловить зыбкую переходность одного движения в другое, так сказать, ее полутона, что чувствуется в изящных тонких вариациях перехода одного движения в другое у персонажей его галантных празднеств. Чуткость к бесконечно малым, ускользающим оттенкам присуща Ватто. Дега же свойственна резкая контрастная смена мотивов движения. Он стремится к их сопоставлению и столкновению — порывисто резкому, доходящему до угловатости. Он улавливает динамическое развитие сменяющихся мотивов, соответствующих лихорадочной смене явлений современной ему жизни.
Эдгар Дега. Купанье. Пастель. 1886 г. Париж, Лувр.
илл. 105
С конца 80-х — начала 90-х гг. в творчестве Дега намечается некоторое нарастание декоративных мотивов, связанных с ослаблением реалистической силы и зоркости его художественного восприятия. Если в его посвященных обнаженному телу композициях начала 80-х гг., например в «Женщине, выходящей из ванны» (1883; Париж, бывшее собрание Руар), передача жизненной выразительности движения интересует художника гораздо больше, чем изображение женской красоты, то к концу 80-х гг. позиция художника заметно видоизменяется. В пастели «Купанье» (1886; Лувр) внимание Дега в равной мере занимают и формально изящное вписывание склонившейся фигуры купальщицы в круг ванны-таза и передача гибкой грации ее молодого тела. В 90-е гг. моменты формально выразительного, ритмического построения композиции, тяга к связанной с влиянием модерна плоскостно-декоративной трактовке образа лишают работы Дега их былой реалистической убедительности. Искусство стареющего мастера все более и более приобретает декоративный характер.
Наиболее последовательно-программно все сильные и ограниченные стороны импрессионизма, все логические этапы его развития воплотились в творчестве Клода Оскара Моне (1840—1926).
Эжен Буден. Морской порт. 1872 г.
илл. 81
Сын скромного бакалейщика, переехавшего из Парижа в Руан, юный Моне сначала учился у жившего в Руане пейзажиста Эжена Будена (1824—1898). Буден был одним из создателей пленэрного реалистического пейзажа. Скромным по формату пейзажам Будена, которые он начал выставлять с 1859 г., присуще очарование ясных и простых ритмов природы его родной Нормандии и вообще всего побережья северной Франции и Бельгии. Тонкое чувство поэзии влажного серебристого воздуха, высоких прозрачных облаков, скользящего мерцающего света подготовило появление импрессионизма. Хороши его работы 60—70-х гг., например «Морской порт» (1872). Позже его искусство утратило свою непосредственную свежесть, стало более условным и монотонным. Буден сумел привить будущему художнику любовь к натуре, ее внимательному наблюдению и правдивой ее передаче. В дальнейшем К. Моне переезжает в Париж. Посещение мастерской посредственного живописца академического направления П. Глейра уже не могло сбить с пути молодого художника. Гораздо больше, чем занятия у Глейра, дало Моне общение с группой молодых художников, ярых критиков салонного академизма и поклонников искусства Курбе, Милле и барбизонцев, собиравшихся в скромном «Кабачке мучеников».