Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с иллюстрациями)

В творчестве Гойи появляются новые темы и настроения. Трагической выразительностью, гротескной трактовкой образов отличаются хранящиеся в Академии Сан Фернандо картины 1794 г. «Трибунал инквизиции», «Дом умалишенных», «Процессия флагеллантов». Изменяется и сама манера художника, стремящегося создать общий, полный повышенной эмоциональности живописный образ» который строится на напряженном цветовом звучании единой коричневато-серой тональности и вспыхивающих красных, желтых, синих пятен, на движении стремительных коротких мазков. Гойя как бы вплотную подходит здесь к изображению темных сторон современной ему жизни Испании. Эти небольшие, но полные глубокой выразительности полотна свидетельствуют о сложении в искусстве мастера нового художественного языка.

То, что волнует теперь Гойю, вызывая его резкое обличение и гневный протест, находит воплощение в знаменитой состоящей из восьмидесяти трех офортов графической серии «Капричос» (1793—1797, изданы в 1799).

«Капричос»—непревзойденный образец фантастически смелого, неповторимо острого реалистического гротеска. Само обращение художника к подобной форме художественного отражения действительности является характерной чертой становления искусства нового времени. Невероятны, чудовищны изображенные Гойей образы и ситуации, но при самых изощренных вымыслах его фантазии они раскрывают существенные, коренные особенности чудовищной испанской действительности того времени. «Капричос» бичует язвы феодально-католической Испании, они направлены против мира зла, насилия, мракобесия, невежества, тупости аристократии, лицемерия и алчности духовенства, суеверия и фанатизма масс.

Офорты создают сложный мир образов, в которых реальное сплетается с фантастическим, за аллегорической символикой угадывается политическая сатира, туманное иносказание граничит почти с карикатурой. Советские исследователи справедливо находят в «Капричос» отзвуки не только испанского народного лубка, но и французского революционного сатирического лубка. Некоторые темы, как, например, тема паразитизма, ничтожности господствующих классов, выражены в офортах Гойи более конкретно. Таковы изображения ослов, которых учат, увеселяют, портретируют услужливые мартышки и другие ослы, а двух здоровенных ослов несут на своих плечах крестьяне (лист «Ты, который не можешь»). Другие же темы, воплощенные в образах призраков и ведьм — участников адского шабаша, отличаются более сложным обобщающим звучанием. Образная многоплановость присуща всем этим произведениям. Так, например, в офорте «Что может сделать портной» Гойя запечатлевает религиозные предрассудки народа. Толпа в страхе склонилась перед грозной, надвигающейся на нее фигурой монаха, но это лишь пустая ряса, напяленная на засохшее дерево. Однако темные, пугающие воображение силы отнюдь не иллюзорны, как бы говорит далее Гойя: из складок капюшона возникает образованное рисунком коры дерева жуткое лицо призрака, к нему слетаются из пустого пространства светлого неба гнусные существа, оседлавшие летучих мышей. Особой остроты достигают антиклерикальные сатиры Гойи, его обличения инквизиции (листы «Какой златоуст», «Горячо», «Покорный обет», «Прихорашиваются»).

Отвратительный облик мрачного мира зла, с которым ассоциируется в воображении художника испанская действительность, не может заслонить проходящую через всю серию уверенность Гойи в торжестве светлого начала разума и истины.

Своеобразие идейно-образного содержания «Капричос» состоит в том, что это произведение сочетает критический дух передовой мысли своего времени и отзвуки столь устойчивых на испанской почве народных фольклорных представлений, широту общественного звучания и глубоко личное восприятие жизни художником. Во всем, что изображает здесь Гойя, ощущаются многообразные оттенки его чувств, от насмешливой иронии до гневного сарказма. Листы, полные ненависти и горечи, сменяются другими, в которых мастер не скрывает сочувствия к страдающему, лишенному свободы человеку. Это посвященные жертвам инквизиции офорты «Капричос», в которых нет ни фантастики, ни гротеска, ситуации и образы взяты из самой жизни.

Впечатляющая сила «Капричос», выполненных в технике офорта и акватинты, достигнута смелыми сочетаниями крупных живописных пятен черного и белого, света и тени, без преобладания жесткой линейности. Гойя — исключительный мастер в передаче движений, резких и мгновенных эмоций, стремительных и красноречивых жестов, изменчивой, преувеличенной, но никогда не теряющей реальный смысл мимики.

Франсиско Гойя. Злая ночь. Лист из серии «Капричос». Офорт, акватинта. 1793—1797 гг., издана в 1799 г.

илл. 132

Хотя, как указывалось, не следует переоценивать ясную программность политических взглядов Гойи, его «Капричос» неизмеримо более действенно и глубоко вскрывает сущность испанской реакции, нежели многие политические трактаты и обличительные памфлеты либеральных деятелей того времени. Вместе с тем критическое разоблачение конкретных явлений испанской действительности перерастает в серии Гойи в разоблачение мира зла и духовного уродства, и в этом состоит широкое, всеобъемлющее содержание «Капричос».

Ощущение полнозвучной красоты жизни никогда не покидало Гойю, даже в самые трудные годы. Закончив работу над «Капричос», в три месяца, в порыве творческого вдохновения он создал великолепные росписи в церкви св. Антония Флоридского в Мадриде (1798).

Франсиско Гойя. Чудо св. Антония Флоридского. Фреска купола церкви св. Антония Флоридского в Мадриде. Фрагмент. 1798 г.

илл. 134

Сюжетом росписей купола церкви является средневековая легенда, повествующая о том, как св. Антоний Флоридский заставил заговорить убитого, который назвал имя своего убийцы и тем спас безвинно осужденного. Художника, возможно, увлекала задача создания сложной декоративной композиции, навеянной впечатлениями от искусства Тьеполо. Однако он сделал здесь смелый шаг вперед. Его огромным достижением было то, что он сумел внести в монументальную купольную фреску ощущение непосредственной передачи жизни, элементы жанра. Изображенные Гойей более чем в натуральную величину сорок фигур — это живые, современные ему типы уличной испанской толпы, запечатленные во всем разнообразии охвативших их чувств перед лицом совершающегося чуда. Не случайно поэтому каждый персонаж фрески, в котором отсутствует оттенок идеальности и ощущается близость к натуре, покоряет законченностью и живой трепетностью образа. Но изобразительный язык росписи Гойи во многом связан с особенностями монументальной живописи. Он прибег здесь к повышенной выразительности образов, их заострению, укрупнению, применил сложные и смелые ракурсы, насытил всю фреску движением, писал ее свободными широкими мазками. Композиция фрески строится не столько линиями и пластическими объемами, сколько цветом, сочетанием разнообразных, насыщенных богатейшими оттенками красочных пятен удивительной красоты. Вместе с тем Гойя сумел всю эту разноголосую толпу персонажей связать воедино и слить с пространством интерьера. Своеобразную тектоническую роль играет изображение балюстрады, ее очертания сжимают все, что запечатлено на плафоне, подобием крепкого обруча.

Значительное место в творчестве мастера в 90-е гг. занял портрет. Поразителен размах творческой эволюции Гойи от парадных портретов в духе традиций 18 в. (например, портрет маркизы Понтехос, ок. 1787; Вашингтон, Национальная галлерея) до произведений, предвосхищающих самые смелые достижения реалистического портрета 19 столетия. Гойе-портретисту присуще необычайно яркое чувство личности — умение с захватывающей силой воспроизвести реальный облик человека и индивидуальные особенности его душевного склада, обладающего всегда какой-то повышенной напряженностью.

Мало кто из современников Гойи может сравниться с ним по широте образного диапазона, по многообразию характеристик и исключительно острому, личному восприятию модели. Так, например, совершенно различны такие почти одновременно созданные произведения, как портрет Гаспара Мельчиора Ховельяноса, известного политического деятеля, публициста и друга Гойи (1797; Прадо), и портрет французского посла Фердинанда Гиймарде (1798; Лувр). Каждый из портретов отличается особым образным строем и изобразительными приемами, раскрывающими внутреннюю сущность изображенных: и пассивный, склонный к созерцательности характер испанского интеллигента Ховельяноса, и активную волевую натуру Гиймарде. Впечатление внешней парадности и одновременно той интимной теплоты, с которой Гойя пишет Ховельяноса, сменяется в портрете Гиймарде впечатлением силы, праздничности, пластической отточенности. Портрет этот лишен традиционных парадных аксессуаров, поза непринужденна, композиция с низко проведенной линией горизонта необычна. Темно-зеленые насыщенные тона мундира выступают на фоне золотистого атласа скатерти, и ярко сияют в шарфе и плюмаже три цвета республиканской Франции.

Франсиско Гойя. Портрет семьи короля Карла IV. Фрагмент. 1800 г. Мадрид, Прадо.

илл. 133

Не все портреты Гойи равноценны. Некоторые его официальные портреты, особенно 80-х гг., написаны столь вяло и небрежно, что трудно даже предположить, что они принадлежат его кисти. И это, видимо, не случайно, ибо портреты Гойи всегда несут отпечаток личного отношения художника к людям, которых он портретирует, и иногда поэтому потрясают откровенностью характеристики. Особенно интересен групповой портрет королевской семьи (1800; Прадо) — не имеющее аналогий в традициях парадных изображений произведение, в котором внешняя представительность уступила место смелому, приобретающему характер объективного разоблачения видению натуры. Уже в этой неподвижности откровенно позирующих, выстроившихся в ряд представителей королевской семьи есть что-то оцепенелое, тупое и косное. Еще более удивительное впечатление производят их уродливые лица, обнаруживающие черты фамильного сходства и вместе с тем остроиндивидуализированные. И хотя как будто фигуры не связаны между собой, атмосфера взаимной враждебности и неприязни словно разлита на полотне.