Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с иллюстрациями)

В то же время в 70-х гг. начинают получать все более широкое применение новые виды строительной техники. Большой универсальный магазин «Бон Марше» в Париже, построенный в 1876 г. инженером Гюставом Эйфелем (1832—1923) и архитектором Буало, представляет собой, по существу, смело рассчитанную каркасную железную конструкцию. Конструкция эта, однако, тщательно замаскирована.

Фасад «Бон Марше»—обычное бессмысленное нагромождение пилястр, колонн, арок и пошлой декоративной лепнины. Железная конструкция применена также в здании шоколадной фабрики в Нуазель-сюр-Марн, построенной в 1871 г. Жюлем Сольнье, впрочем, и здесь замаскированная отделкой в стиле рококо.

Противоречие между индустриальной конструкцией здания, между задачами рациональной планировки архитектурных объемов в соответствии с выполняемым ими назначением и бессмысленно украшательским традиционным оформлением фасада приобретало все более острый характер.

Фердинанд Дютер при участии инженера Виктора Контамена. Галлерея машин для Всемирной выставки 1889 г. в Париже. Внутренний вид. Не сохранилась.

илл. 130

Принципиально новый шаг в развитии архитектуры был осуществлен во время Всемирной выставки 1889 г. Так, Галлерея машин, сооруженная Фердинандом Дютером при участии инженера Контамена, отличалась не только огромным по тому времени пролетом —115 м при длине зала 420 м и высоте 45 м,— но и выявлением эстетической выразительности самой конструкции, которую, естественно, было просто невозможно замаскировать каменной кладкой.

Гюстав Эйфель. Эйфелева башня в Париже. 1887—1889 гг. Сотрудниками Эйфеля при строительстве были инженеры Морис Кехлин, Эмиль Нугье и архитектор Стефен Совестр.

илл. 131

Для этой же выставки была воздвигнута ажурная конструкция знаменитой трехсотметровой башни, названной по имени ее строителя Эйфелевой башней. Талантливый инженер-конструктор Гюстав Эйфель создал смелую конструкцию, не выполняющую, однако, никакой определенной утилитарной функции. Ее назначение было ввести вертикальную ось, господствующую над территорией выставки, и продемонстрировать возможности тогдашней французской строительной техники. Вероятно, именно поэтому Эйфель положил в основу зрительного эффекта, вызываемого башней, красоту самой ее ажурной конструкции. Отдельные детали чугунного литого орнамента, «украшающего» нижний ярус башни, играют совершенно подчиненное значение и не влияют сколь-нибудь значительно на общее впечатление, создаваемое грандиозной конструкцией. По существу своему сооружение Эйфеля являлось первым предвестником нового периода в развитии архитектуры эпохи капитализма, все особенности которого, однако, проявились значительно позже — в 20 в.

Искусство Испании

Т. Каптерева

В 18 столетии Испания продолжала оставаться отсталой страной, во главе которой по-прежнему стояли реакционные феодальные силы. Однако во второй половине 18 в. в связи с частичным экономическим подъемом, некоторым ростом буржуазии и распространением идей французской просветительской философии здесь на недолгое время возникли общественные тенденции, сближавшиеся с политикой так называемого просвещенного абсолютизма в других европейских странах.

Для испанского общества открывались возможности более свободного приобщения к достижениям передовой мысли и искусства Европы того времени. Но если для представителей прогрессивной буржуазной интеллигенции это приобщение воспринималось как стимул возрождения национальной культуры, то иной направленностью отличалась художественная политика правящих классов. Она основывалась на подавлении национальной самобытности, слепом подражании иноземным образцам и широком привлечении к королевскому двору иностранных мастеров. Во второй половине 18 столетия в испанском искусстве преобладающее значение приобрел классицизм, который пропагандировала учрежденная в 1774 г. Академия искусств Сан Фернандо в Мадриде. Академия стала диктатором художественных вкусов и в архитектуре, и в скульптуре, и в живописи. Ее возглавил работавший с 1761 г. в Испании немецкий художник Антон Рафаэль Менгс.

Общая картина развития испанского искусства второй половины 18 в. отличалась тем не менее пестротой и отсутствием стилевого единства. Характерной чертой этого искусства был эклектизм, особенно заметный в произведениях живописцев Мариано Маэлья (1739—1819) и Франсиско Байеу (1734—1795). Подражание живописцев классицисту Менгсу соседствовало с подражанием Тьеполо, творческая деятельность которого в Испании в 1767—1770-х гг. была, пожалуй, самым ярким событием художественной жизни того времени. Национальная традиция в живописи, приглушенная, неспособная противостоять натиску «подражательного» направления, все же существовала и проявлялась в талантливых работах Луиса Мелендеса (1716—1780).

Однако испанское искусство второй половины 18 столетия было лишь фоном, на котором особенно рельефно выступило могучее дарование Франсиско Гойи.

Творчество этого художника, развивавшееся на рубеже 18—19 столетий, подобно творчеству Луи Давида, открывает искусство новой исторической эпохи. В какой бы области ни работал Гойя, всегда его образные решения были отмечены особым, отличным от прошлого, художественным видением мира. С новым временем Гойю связывают прямое отражение и оценка в его искусстве реальных событий жизни, современной ему действительности. Обратившись в своем творчестве к изображению исторической деятельности народных масс, Гойя положил начало развитию исторической реалистической живописи нового времени.

Гойя — сложный и очень неровный художник. Своеобразие и сложность его искусства состоят в значительной мере в том, что, в отличие от искусства Давида, оно лишено четкой политической программности и более непосредственно связано со стихией реальной жизни, служившей для Гойи источником разнообразных творческих импульсов. Восприятие жизненных противоречий носило у Гойи характер стихийного протеста против социальной несправедливости, преломляясь через призму глубоко личного, субъективного переживания художника. Значительное место в творчестве мастера занимают гротеск, аллегория, иносказание. Однако произведения, с трудом поддающиеся расшифровке, в такой же мере овеяны горячим дыханием жизни, как и его работы с активно выраженным социальным началом. Как ни один из великих мастеров Испании, Гойя воплотил в своем искусстве трагедию и героические чаяния испанского народа, переживавшего в это время один из самых бурных периодов своей истории. Вместе с тем его творчество, отличающееся правдивостью, исторической конкретностью и глубоко национальным характером (что отметил еще В. В. Стасов), несет в себе и более широкое, универсальное содержание, ибо в нем находят косвенно-ассоциативное выражение многие проблемы и трагические противоречия новой исторической эпохи.

Франсиско Гойя-и-Лусиентес родился 30 марта 1746 г. в арагонской деревне Фуэндетодос близ Сарагосы и учился живописи в мастерской сарагосского художника Хосе Лусано-Мартинеса. Бурная, насыщенная приключениями молодость Гойи прошла в Сарагосе, затем в Мадриде и, наконец, в Италии. В 1771 г. он вернулся на родину. Как художник Гойя складывается сравнительно поздно. Его редкое живописное дарование проявилось в серии картонов для шпалер королевской мануфактуры Сайта Барбара в Мадриде. Первая серия картонов, выполненная в 1776—1780 гг., изображает сцены из народной жизни: игры и празднества, прогулки, уличные сценки. Картины построены на эффектном сочетании звучных чистых тонов. В этих декоративных произведениях, в их несколько условной зрелищности еще сильна связь с искусством 18 столетия. Однако они покоряют непосредственной жизнерадостностью, ярко выраженными национальными чертами в изображении особенностей быта, характера пейзажа, разнообразных народных типов. Зарождающиеся здесь тенденции нового художественного видения получают более конкретное выражение в картонах второй серии (1786—1791), где художника интересует не столько декоративно-зрелищная сторона народной жизни, сколько выразительность персонажей, напряженность эмоционального состояния («Раненый каменщик»; Прадо). И в живописном решении этой серии преобладают более сдержанные тональные соотношения.

Работа над картинами приносит Гойе большую известность в столице. Он исполняет заказы придворной знати (серия панно для замка Аламеда, 1787), утверждается членом Академии искусств Сан Фернандо, а в 1789 г. получает звание придворного художника. В 80-е гг. он пишет много заказных парадных портретов и одновременно создает произведения, предвосхищающие последующие достижения его портретного искусства.

90-е гг. являются годами своеобразного перелома в творчестве Гойи. Тяжелое личное переживание — болезнь, в результате которой он становится глухим,— еще более усиливается в это время напряженной общественной ситуацией, к которой столь чуткий художник, как Гойя, не может остаться безучастным. Идеи французской буржуазной революции глубоко захватывают испанское общество, особенно представителей передовой буржуазной интеллигенции. Вместе с тем Испания принимает активное участие в интервенции европейских государств против революционной Франции. Период либеральных реформ сменяется в Испании периодом феодальной реакции. Отсталую и нищую страну цепко держат в своих руках паразитирующие правящие классы, по-прежнему свирепствует «святая» инквизиция, глубокое разложение охватывает королевский двор. Лучщие люди страны — многие из них друзья Гойи — подвергаются преследованиям и изгнанию.