Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Увлечение абстрактными формами, деформация и искажение реальной действительности губительным образом сказались на развитии скульптуры. Абстракционизм подорвал саму основу пластики, возникшей как искусство, призванное утверждать и воспевать человека. Явная деградация абстрактной или близкой абстракционизму скульптуры, попытка замаскировать скудость творческой мысли различными эксцентрическими выходками, не имеющими отношения к искусству (экспонирование предметов бытового обихода, частей машин и т. д.), свидетельствуют о том, что это направление зашло в тупик.
Родоначальником пластики отвлеченных форм принято считать Александра Архипенко (родился в 1887 г. в Киеве, в 1908 г. приехал в Париж, с 1923 г.— в США, умер в 1964 г.). Ранние работы Архипенко (1909—1912), выполненные в более реалистической манере, свидетельствуют
После 1912 г. Архипенко начинает увлекаться кубизмом. Его работы становятся все более схематичными и отвлеченными («Голова», 1913, частное собрание; «Стоящая фигура», 1920, музей в Дармштадте). Проблема пространственных отношений, лежащая в основе живописного кубизма, находит отражение в «контрформе» (контрформа основывается на замене выпуклых форм вогнутыми или пустотами: «Причесывающаяся женщина», 1916, собрание Гамильтон). Архипенко вводит в скульптуру сочетание различных материалов, раскраску. Эти эксперименты он называет «скульптуро-живописью». В 1948 г. он выставляет ряд ажурных скульптур с подсветкой изнутри—«лепка светом». В 50-х гг. скульптор осуществляет ряд монументальных работ («Железная статуя», 1952, Университетский парк в Канзас-Сити). Большинство произведений позднего периода характеризуется крайним схематизмом, полным отходом от реальности, переходом на позиции абстрактного искусства. Эти работы свидетельствуют о потере тех ценных пластических качеств, которыми обладали ранние произведения мастера.
Современник Архипенко испанец Пабло Гаргальо (1881—1934) также увлекается решением пространственных проблем. Принципы «негативной» формы, или «контрформы», широко используются им в таких работах, как «Арлекин» (1932; Париж, Музей современного искусства), «Антиной» (1932; частное собрание), «Пророк» (1933; Париж, Музей современного искусства). Излюбленным материалом, которым мастер хорошо владеет, является железо. Несомненный интерес представляют портретные работы Гаргальо, выполненные в гораздо более реалистической манере, нежели его композиции. Они отличаются выразительностью и психологической остротой («Портрет Пикассо», 1912; Барселона, Музей).
Среди скульпторов, стоявших в конце 10-х — начале 20-х гг. на позициях кубизма, следует назвать также Ж. Чаки (р. 1888), Р. Дюшан-Вийона (1876—1918), Ж. Липшица (р. 1891), А. Лорана (1885—1954), О. Цадкина (р. 1890) и других. Однако единство этой группы было недолговечным. И это не случайно, ибо сама идея кубизма в скульптуре была несколько надуманной. Перенесение в скульптуру теоретической доктрины, возникшей на почве живописи, исходящей из условностей пространственных построений на плоскости, в скульптуре было лишено логического смысла.
Так Жак Липшиц с его стремлением рационализировать процесс художественного творчества приближается в конце 10-х гг. к пуристам и конструктивистам («Человек с гитарой», 1915; Нью-Йорк, Музей современного искусства). В более позднее время он отдает дань экспрессионизму («Фигура», 1930; Нью-Йорк, Музеи современного искусства). В 30-е гг. Липшиц обращается к социальной тематике, пытаясь отразить в своем творчестве борьбу пролетариата с фашизмом («Давид и Голиаф», 1933). Однако крайний схематизм и отвлеченность помешали художнику создать призведения большой социальной значимости. В 40—50-е гг. в творчестве художника начинает сказываться влияние сюрреализма, проявление которого в пластике производит особенно отталкивающее впечатление («Весна», 1942; «Мать и дитя», 1941—1945; обе — Нью-Йорк, Музей современного искусства).
Примерно такой же путь прошло творчество Анри Лорана. От кубо-простран-ственных построений («Человек с трубкой», 1919, Нью-Йорк, собрание Отто-Джер-сон; «Гитара», 1919) он в 40—50-х гг. приходит к сюрреализму. Отличительной особенностью Лорана является любовь к плотным, массивным формам, к изогнутым линиям, мягко перетекающим объемам.
Осип Цадкин. Монумент «Памяти разрушенного Роттердама». Роттердам. Бронза. 1953 г илл. 65 а
Наибольший интерес среди скульпторов упомянутой группы представляет творчество Осипа Цадкина (родился в 1890 г. в Смоленске). Ранний период отмечен влиянием примитивов. С 1914 г. он начинает выставляться вместе с кубистами, наиболее последовательно придерживаясь теоретических установок этого течения («Женская форма», 1918, собственность автора; «Орфей», 1928, Париж, Музей современного искусства; «Бах», 1932). Несмотря на схематизм, упрощение форм, Цадкин не порывает полностью с изобразительностью. Наиболее значительным произведением скульптора позднего периода является монумент «Памяти разрушенного Роттердама» (1953). Художник стремится создать как бы пластический эквивалент крика — крика ужаса и боли, который исторгается из растерзанных недр разрушающегося Роттердама. Огромная фигура, деформированные, изломанные формы которой олицетворяют рушащийся город, в отчаянии простирает к небу подобие рук, в груди статуи зияет пустота — это должно символизировать смертельно раненный город — город без сердца. Верхняя часть статуи развернута анфас, нижняя повернута в обратном направлении, все формы резко сдвинуты, нарушены основные законы равновесия, архитектоника: кажется, статуя вот-вот рухнет. Деформация, по мысли автора, должна символизировать здесь идею разрушения и гибели.
В 1961 г. в Овере был открыт памятник Ван-Гогу работы Цадкина. Художник изображен идущим на этюды, с холстами и этюдником за спиной. Фигура с неестественно вытянутыми пропорциями производит впечатление болезненной надломленности. В целом статуя с ее обилием атрибутов представляется недостаточно пластичной, а образное решение — малоубедительным.
Произведения французских кубистов, где главный упор ставился на соотношение отвлеченных форм в пространстве, где формальный эксперимент превратился в самоцель, подменяя образное содержание, проложили дорогу абстрактной скульптуре.
Начиная с 1913 г. абстракционизм в скульптуре начинает получать распространение как во Франции, так и в других странах Европы. В скульптурном абстракционизме этого времени можно наметить две определяющие тенденции: интерес к соотношению отвлеченных объемов — «объемное» направление (Бранкузи, Арп и др.)— с одной стороны и попытка создать «новое пространство», «новые пространственные отношения»—с другой (Габо, Певзнер).
Стремление к обобщению доведено в работах Константина Бранкузи (1876— 1957) почти до полной абстракции. Уже в «Спящей музе» (1909; Париж, Музей современного искусства) скульптор, стремясь убрать все «лишнее», превратил человеческую голову в отполированный предмет яйцевидной формы — человеческий образ подменяется геометрической фигурой. Тот же принцип положен в основу большинства работ Бранкузи («Мадемуазель Погани», 1919, Филадельфия, собрание Аренсберг; «Птица», 1940, Венеция, собрание П. Гуггенхейм; «Петух», 1941, Париж, Музей современного искусства). Бранкузи хорошо владеет материалом, он виртуозно полирует камень, бронзу, добиваясь абсолютной отточенности задуманных форм. Это придает его работам определенное изящество, но не спасает их от холодной отвлеченности и образной бессодержательности, присущей абстрактному искусству.
Константин Бранкузи. Птица. Бронза. 1940 г, Венеция, собрание П. Гуггенхейм. илл. 65 б
Интерес к отвлеченному пластическому объему характерен и для творчества Ганса Арпа (р. 1887). Однако, в отличие от Бранкузи, исходящего из реальной формы и доводящего ее почти до абстракции, Арп претендует на создание «новой пластической реальности». Формы причудливо изгибаются в пространстве, перетекая друг в друга, то набухая, то сужаясь. Это придает им сходство с формами органического мира: кажется, будто перед нами извиваются увеличенные до гигантских размеров амебы. Его работы позднего периода ближе к абстрактному сюрреализму («Лунный призрак человека», 1950; «Возникновение формы», 1953; обе — Рио-де-Жанейро, Музей современного искусства), связанному с наиболее реакционными течениями в современной буржуазной философии. Искусство, по Арпу, есть, средство раскрытия «духовной сущности мистической реальности».