Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)

Ганс Ари. Лунный призрак человека. Розовый известняк. 1950 г. Рио-де-Жанейро, Музей современного искусства. илл. 64 а

К «объемному» направлению абстрактной скульптуры можно отнести также Луи Шовена (р. 1889), Андре Блока (р. 1896), Анри Адама (р. 1904) и других.

«Большая ню» Адама (1949; Париж, Музей современного искусства) выражает характерную тенденцию современного абстракционизма: при крайнем схематизме и условности форм вводятся натуралистически трактованные детали, что в целом производит отталкивающее впечатление. В работах 50-х гг. Адам начинает применять так называемую гравировку, покрывая большие скульптурные поверхности геометрическим орнаментом («Мутации», 1959).

Если все эти мастера в своем творчестве исходят из реального пространства, которое является естественной средой для их скульптуры, то представители другой тенденции стремятся, по их словам, к созданию новой, «особой скульптурно-пространственной среды, подчиненной иным пространственным и временным закономерностям, чем те, которые господствуют в реальности». Наиболее ясно эта тенденция выражена в творчестве двух художников: Антона Певзнера (родился в 1884 г. в Орле, умер в 1962 г.) и его младшего брата Наума Габо-Певзнера (родился в 1890г. и Брянске). Их программа была изложена в «Манифесте» 1920 г., который, по сути дела, явился теоретическим обоснованием конструктивизма.

Практически работы Певзнера напоминают сложные математические фигуры, выполненные из красивых современных материалов: пластики, целлулоид, стекло, нейлон,— они отличаются изяществом и отточенностью форм, однако человек, с его мыслями, чувствами, полностью изгнан отсюда. Скульптура выполняет роль лишь декоративно-оформительского элемента, целиком отказываясь от изобразительности («Композиция в пространстве», 1929, Базель, Музей; «Взлет птицы», 1955, Детройт; «Динамическая проекция на 30°», 1950—1951, Каракас, Университетский городок).

Антон Певзнер. Динамическая проекция на 30°. Бронза. 1950—1951 гг. Каракас, Университетский городок. илл. 64 б

Жан Горин (р. 1899), Роберт Якобсен (р. 1912), Берто Лардера (р. 1911), Николас Шоффер (р. 1912) также разрабатывают пространственные проблемы. Однако их произведения страдают определенным однообразием и подчас просто примитивны. Наряду с художниками, полностью ушедшими в область отвлеченных форм, во французской скульптуре можно выделить целую группу мастеров, в творчестве которых деформация и условность сочетаются с элементами изобразительности. Это Хана Орлова, Хулио Гонсалес, Альберто Джакометти и другие.

Напряжением и экспрессией форм отличаются работы Гонсалеса (1876—1942). Это особенно ярко проявилось в произведениях, посвященных ужасам войны. Работы 30-х гг. носят более отвлеченный характер («Ангел», 1933; «Курящая женщина», 1930; обе— Париж, Музей современного искусства).

Творчество Альберто Джакометти (р. 1901) отравлено пессимизмом, отрицанием прекрасного, характерными для экзистенциализма. Хотя его работы по преимуществу посвящены человеку, образы, создаваемые художником, далеки от реальности. Он резко деформирует объемы, сильно удлиняет пропорции, вытягивает фигуры до бесконечности, лишая их плоти (сходную тенденцию можно наблюдать в творчестве живописца Бернара Бюффе).

Абстракционизм нанес огромный ущерб развитию пластики, подорвав гуманистическую основу этого искусства. Отказ от темы человека, увлечение решением отвлеченных формальных проблем низвели скульптуру до роли вспомогательного элемента, выполняющего в лучшем случае декоративные функции. 8 течение целого ряда лет отставание пластики было столь заметным, что стали все чаще проводиться специальные выставки скульптуры, чтобы привлечь внимание общественности к этому виду искусства.

Кризис, который переживает французская скульптура, остро ощущают и сами художники. Начало 60-х гг. было отмечено явным поворотом к фигуративности. Многие начинают понимать, что выход из создавшегося положения следует искать в обращении к исконной области скульптуры — к человеческому образу. «Новая фигуративность», «Возврат к фигуре»— эти лозунги, под которыми проходят выставки скульптуры 60-х гг., говорят сами за себя. В мае 1964 г. в саду музея Родена имела место выставка скульптуры, девизом которой был возврат к «человеческим формам». Несмотря на схематизм и условность в трактовке форм, эта попытка вернуться к изобразительности очень показательна.

Значительным событием культурной жизни Парижа было открытие 5 апреля 1964 г. памятника жертвам Бухенвальда на Пер-Лашез. Автор проекта — молодой скульптор Луи Бансель. Три обтянутых кожей человеческих скелета воспринимаются как немой укор живым, слишком быстро забывшим об ужасах войны. Хотя пластическое решение монумента не безупречно, его общественно-политическое значение несомненно.

Часть скульпторов-реалистов группируется вокруг салона «популистов». (Не путать с «поп-арт». В салонах «популистов» могут принимать участие художники-фигуративисты, произведения которых в основном посвящены жизни народа и обращены к народу.) Здесь экспонируются работы Андре Аббаля, замечательного мастера-анималиста Констана и других.

Одним из наиболее интересных скульпторов-реалистов старшего поколения является мастер из Лиона—Жорж Салендр (р. 1890). Салендр — убежденный и последовательный приверженец непосредственной работы в материале. Его портреты и композиции, выполненные в технике «прямой рубки», очень выразительны, хотя порой и немного схематичны.

Последовательно реалистическую позицию занимает «Группа9», первая выставка которой состоялась в феврале 1964 г. В состав «Группы 9» входят такие мастера, как Озуф, Кармон, Дамбуаз, Иденбаум и другие. Среди работ выставки, носившей сугубо фигуративный характер, следует отметить несколько портретов, отличающихся подлинной психологической глубиной. Явный поворот к фигуративности характеризует и творчество талантливого французского пластика Жана Ипустеги (р. 1920). Его работы были отмечены на Биеннале 1964 г. в Венеции особым призом.

Выставки и салоны 60-х гг. наглядно свидетельствуют о новых тенденциях современной французской скульптуры, о стремлении лучших ее представителей вернуть пластике значительность содержания и образную выразительность.

Декоративно-прикладное искусство

Н. Степанян

Декоративные искусства развиваются по законам, близким к законам архитектуры, в теснейшем контакте с ней. Первая половина 20 в. для декоративного искусства Франции, так же как и для архитектуры,— время смены двух определенных архитектурно-стилевых направлений. Первая четверть идет под знаком так называемого модерна, вторая может быть названа периодом сложения и победы принципов современной архитектуры, во Франции выступающей под знаком функционализма, связанного в первую очередь с именем Ле Корбюзье. История прикладного декоративного искусства Франции 20 в.— это история прикладного искусства эпохи модерна, а затем его повсеместного вытеснения иной, во многом противоположной, связанной с новым интерьером, с новым пониманием синтеза и взаимоотношения прекрасного и полезного, художественной промышленностью наших дней. Стоит отметить, что Франция и в 20 в. была страной законченного, обдуманного и выявленного вплоть до крайностей архитектурного, а стало быть, и прикладного — декоративного мышления, как и в первой, так и во второй четверти нашего века.

Как ни было кратковременно господство модерна в мировой и, в частности, французской культуре, ему нельзя отказать в некотором единстве определенных, последовательно и во всех областях проводимых эстетических принципов. И хотя в современной архитектуре и декоративном искусстве Франции модерн был забыт и не оставил почти никаких следов, именно в первой четверти 20 в. возникли некоторые организационные и творческие формулы, которые были использованы много позже, в 50-х гг.

Мастера модерна первые высказались за возрождение прикладных искусств после длительного периода их упадка в 19 в. и за синтез искусств, причем последний понимался в этот период как внешняя, декоративная взаимосвязь всех окружающих человека предметов в архитектурном пространстве, связь убранства интерьера с внешним оформлением зданий. В это время появляются художники-прикладники широкого профиля, декораторы, осваивающие все виды прикладного искусства—от мебели до осветительной арматуры, декоративных тканей, посуды, одежды и бижутерии.

Эклектичность, свойственная архитектуре модерна и отражающая почти зеркально вкусы буржуазии, скудость идейного и творчески-эмоционального содержания придают всему искусству модерна несколько нарочито показной мещанский характер.

Вялость линий, отсутствие четких конструктивных членений, полное неумение увидеть красоту функционально обусловленной формы предмета и постоянная тяга к зашифровке объемов, к их дроблению, вычурность форм, покрытых декором, как куском ткани (даже рояли в этот период покрывались цветной инкрустацией!), и создают «стиль». Интерьер перегружен безделушками, предметами лишними, бесполезными, но несущими, по мнению художников модерна, «эстетическую идею». Инкрустированная шкатулка, наполненная квазистаринными предметами,— вот обязательная принадлежность буржуазного дома этого времени. В орнаменте господствуют водоросли, ирисы, гладиолусы, среди камней любимый — опал. Пряность и жеманность — основные свойства прикладного искусства модерна, не разрабатывающего новой конструкции изделий, никак не отражавшего перемен, которые претерпевала социальная структура общества. Модерн лежит вне процессов демократизации, характерных для первых двух революционных десятилетий 20 в., процессов, вызвавших во многом коренные изменения в архитектуре и создавших новую архитектуру, а впоследствии—прикладное декоративное искусство.