Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Мондриан и его последователи пожертвовали, таким образом, всеми возможностями живописного выражения, аскетически ограничив себя использованием самых простейших изобразительных элементов — прямой линией, прямым углом и тремя первичными цветами — красным, желтым и голубым, используя также черный и белый.
Мондриан создал десятки полотен, развивающих тему равновесия вертикалей и горизонталей, равновесия цветных прямоугольников, строго отмеряя при этом количество каждого цвета, равновесия, основанного не на симметрии, но выраженного посредством свободной координации геометрических форм («Композиция с красным, желтым и голубым», 1921, Гаага, Городской музей, «Композиция», 1922, Амстердам, Штеделиксмузей; «Композиция с красным, желтым и голубым», 1929, собрание Карстен в Амстердаме, и т. д.). Фактически возможно бесконечное количество вариаций на эту тему, разработке которой Мондриан посвятил всю свою жизнь, и хотя в последние годы творчества, проведенные сначала в Англии, затем в США, его композиции несколько усложняются («Площадь Согласия
Питер Корнелис Мондриан. Композиция с красным, желтым и голубым. 1921 г. Гаага, Городской музей. илл. 114 б
Таким образом, теория Мондриана, наивную идеалистичность которой вряд ли нужно доказывать здесь, практически свелась к чисто формальным поискам равновесия и пропорциональности элементарных геометрических форм. Присущее Мондриану обостренное чувство пропорции, чувство меры каждого цвета, дали некоторые результаты в области цветовой и ритмической организации плоскости, которые, будучи созвучными соответствующим исканиям в архитектуре и прикладном искусстве, вскоре нашли вполне утилитарное, практическое применение.
Важнейший этап в истории неопластицизма— это создание в 1917 г. журнала «Де Стейл» («Стиль»), в котором пропагандировались принципы и задачи неопластицизма, и образование художественной группировки под тем же названием. В группу «Де Стейл» входили кроме Мондриана, ван Дусбурга и ван дер Лека и архитекторы — в частности, крупнейший голландский архитектор и один из основоположников современного функционального строительства Я. П. Ауд и Г. Ритвельд — архитектор, художник-оформитель и художник-прикладник, одним из первых создавший экспериментальные образцы современной деревянной и стальной мебели.
Объединение их было объединением сил, борющихся за простоту, упорядоченность, чистоту построения, ясность и строгость форм и победу логического мышления в искусстве. Однако если в архитектуре эти устремления были вызваны практическими потребностями и получили в дальнейшем широкое развитие, то в живописи, где художники шли обратным путем — от теории к ее практическому воплощению,— эти принципы нашли крайне одностороннее и ограниченное выражение, поскольку их адепты отнюдь не ставили перед собой задач декоративно-прикладного характера, но претендовали на неизмеримо большее, настаивая на духовной ценности своих произведений, знаменующих будто бы «триумф человеческого духа над непостоянством природы». В то же время нельзя не отметить несомненного соответствия исканий Мондриана задачам современной архитектуры, которое нашло выражение, однако не столько в непосредственных связях художников-неопластицистов и архитекторов-конструктивистов, входивших в «Де Стейл», сказавшихся в постройках Ритвельда (особняк Шредера в Утрехте, 1924), в архитектурных опытах ван Дусбурга и других, сколько в разработке создателями современной архитектуры объемно-пространственной композиции сооружений, пропорциональных соотношений как отдельных элементов здания, так и элементов стены, в обработке стенной поверхности, в постановке проблемы «цвет и архитектура», включающей идею трансформации стены при помощи цвета и т. д.
Искусство Мондриана вошло в «классику» абстракционизма и породило массу последователей как в Европе, так и в Америке, которые в большом количестве существуют и по сей день, хотя уже ближайшие соратники Мондриана — ван Дусбург и ван дер Лек — отступили от поисков того «всеобщего равновесия», о котором ван Дусбург в свое время писал, что оно «божественно», переведя свое творчество в плоскость чисто декоративных исканий.
В конце 20-х — начале 30-х гг. в голландском искусстве появляется новое направление, названное голландскими историками искусства «неореализмом», на деле оно представляет собой голландский вариант сюрреализма. В живописи голландских «магических реалистов»—А. Виллинка, Р. Хинкеса, П. Коха — господствует настроение подавленности, страха, трагического ожидания, усиленное преувеличенной ясностью и ужасающей наглядностью, «осязательностью» изображения. Подъем фашизма в Германии и нависшая в 30-х гг. над ее соседями угроза войны, носившееся в воздухе предчувствие катастрофы оказались катализаторами этого направления, получившего развитие в предвоенные годы.
К «неореалистам» были близки в эти годы такие живописцы, как Д. Кет (1902—1940), обладавший обостренным чувством предметного мира («Натюрморт с виноградной гроздью»; Арнем, Городской музей), и В. Шумахер (р. 1894), представивший в своих лучших портретных работах образы большой духовной глубины, сосредоточенности и силы («Портрет русской женщины»; Гаага, Городской музей).
В 30-е гг. развивается и расцветает в полную силу творчество Чарли Тороп (1891—1955), дочери Яна Торопа, чей сильный и своеобразный талант сразу поставил ее в один ряд с крупнейшими живописцами Голландии. Решающую роль в формировании индивидуального стиля художницы сыграло ее сближение с живописцами бергенской школы. Их стремление к монументальности, к суровой выразительности чрезвычайно импонировало ей, и в работах 20-х гг. Ч. Тороп во многом близка к бергенскому экспрессионизму.
Она подолгу жила и работала в Бергене, переехав туда окончательно в 1921 г., и быстро выработала свой неповторимый, глубоко своеобразный художественный язык. Ее произведения насыщены суровой монументальной экспрессией; что бы она ни изображала — будь это портреты ее знакомых, сцены из окружающей жизни или «Натюрморт с бензиновыми баками» (Гаага, Городской музей),— все приобретает в ее произведениях монументальный характер, весомость, внутреннюю силу. Ее «Рынок в Алъкмаре» (1932—1933, частное собрание), где изображены крупным планом двое здоровенных загорелых крестьян с огромными, пышущими жаром апельсинами на лотках, воспринимается как символ земного изобилия и красоты, значительности и силы крестьянского труда. «Рынок в Алъкмаре» перекликается со старой нидерландской традицией крестьянского жанра, он заставляет вспомнить окруженных овощами и битой птицей сильных, здоровых крестьян БеЙкелара и Артсена, он поражает своим монументальным великолепием, весомостью, зримостью, плотностью, яркостью всех изображенных вещей.Одна из последних и самых значительных работ Чарли Тороп — «Три поколения» (1941—1950; Роттердам, музей Бойманса-ван Бейнингена), где художница изображает себя лицом к зрителю, с кистью в руках, сзади — высеченную из камня огромную мудрую голову Яна Торопа и рядом, у окна — своего сына, тоже живописца, Эдгара Фернаута — три поколения, посвятивших себя высокому служению искусству. В это произведение, задуманное и начатое еще во время войны и ставшее затем творческим итогом ее деятельности, художница вложила все свое понимание важности, серьезности и значительности миссии художника, его ответственности перед зрителем и перед самим собой, необходимости его глубокой требовательности к себе.
В годы войны, оккупации и фашистского террора голландское искусство переживало тяжелые дни. После войны творческая деятельность возобновилась с новой силой. Продолжают работать признанные мастера старшего поколения — Я. Слейтерс, Ч. Тороп, X. Крон, Д. Радекер, X. Шабо, Я. Вигерс и другие, выходят на художественную арену новые, молодые живописцы и скульпторы. В конце 40-х гг. в Голландию хлынула волна абстракционизма, захватившая всю Западную Европу и Америку. Многие молодые голландские художники встали на путь абстрактного экспрессионизма (К. Аппель, Э. Брандс, Констан, Корнейль, А. Роскенс и др.), образовав в 1949 г. так называемую «Экспериментальную группу», участвовавшую в выставке молодых художников трех стран, получившей название «КоБрА» (Копенгаген, Брюссель, Амстердам). По словам одного из голландских искусствоведов, для произведений художников «Экспериментальной группы» характерны «спонтанность трактовки, автоматизм живописного почерка и колористический динамизм».
Но далеко не один абстракционизм определяет лицо сегодняшнего голландского искусства. В искусстве Голландии никогда не ослабевала реалистическая направленность. По сравнению с искусством других западноевропейских стран реалистическая струя в Голландии всегда была особенно сильна, недаром голландские искусствоведы в качестве одной из характерных черт голландского искусства 20 в. называют неизменное «уважение к реальности», к окружающему миру. Современное реалистическое голландское искусство представляют такие имена, как Хильдо Крон, Питер Алма; живописцы Кес Вервей, А. Катер и Я. ван Хервейнен; скульпторы Ш. ван Палланд, О. Венкебах, А. Термоте; графики П. , Ситроен, А. Вердхоен, Ж. Бьерума-Остинг, В. Розендал. Одним из крупнейших представителей современного реалистического голландского искусства является скульптор Мари Андриссен (р. 1897)— автор памятника жертвам войны в Национальном парке в Энсхеде (1946— 1949). В начале 50-х гг. им был создан памятник февральской стачке в Амстердаме— отлитая из бронзы сильная, мощная, массивная фигура докера, символизирующая готовность портовых рабочих защитить и отстоять свои права.
Голландское искусство сегодняшнего дня разделяет противоречия, свойственные искусству большинства развитых капиталистических стран. Но оно не стоит на месте, оно исполнено жизненных сил, оно живет, развивается, движется вперед. Особенно важная роль в этом движении принадлежит реалистическому крылу голландского искусства, стоящему на позициях высокого гуманизма.
Строительство многих голландских городов на отвоеванных у моря территориях издавна требовало вмешательства государства для проведения сложных ирригационных работ и вызывало необходимость предварительного планирования. Однако бурный рост городов в 19 в. нарушил расчеты градостроителей прошлого, привел к стихийному размещению промышленности, к перенаселенности городов и к образованию трущоб. Все это заставило правительство издать в первые годы 20 в. законы о пересоставлении планов всех, городов с населением свыше десяти тысяч человек и о контроле над массовым жилищным строительством.
К работе по реконструкции и застройке городов были привлечены крупнейшие архитекторы, и, хотя право частной собственности препятствовало осуществлению большинства проектов, ряд градостроительных работ был все же проведен в начале 20 в. Наибольший интерес представляет частичное осуществление градостроительных проектов, разработанных архитектором Хендриком Петрусом Берлаге (1856— 1934) для Амстердама (планировка и застройка района Зюд в 1902—1917 гг.) и Гааги (проект 1908 г,), в которых предлагалось использовать при застройке кварталов вместо традиционных типов жилищ секционные дома с квартирами в одном уровне.