Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)

Клингер чаще всего создает свои офорты сериями-циклами. Он — художник-индивидуалист с претензиями на философские обобщения. Гравюры его полны античных реминисценций, музыкальных параллелей, мистической фантастики. В ранних работах он старался приблизиться к окружающей его жизни, мучительной современности большого города, и отталкивался тогда порой от событий, поразивших его в газетной хронике и судебных отчетах (цикл «Жизнь», 1881— 1884), изобразив, например, историю женщины городской окраины, убившей своего ребенка и пытавшейся покончить жизнь самоубийством. Отдельные детали как фигур, так и городского пейзажа по-менцелевски точны, но одухотворены пафосом протеста. Сочувствие эксплуатируемым звучит и в сюите «Драмы» (1883), посвященной восстанию 1848 г. Несмотря на пессимистический итог, разочарованность, художник сочувствует угнетенным. Но гравер постепенно отходит от этих скорбных тем социальных бед в область воспоминаний о лучезарной античности или романтической фантастики («Парафразы к найденной перчатке», 1881). Он пытается сблизить свою графику со стихами Гёльдерлина и музыкой Брамса, увлекается образами Ницше, все более изолирует свой внутренний мир от окружающей жизни («Фантазии Брамса», 1890—1894; «О смерти», 1889—1900; «Шатер», 1915—1917, и др.).

Живопись увлекала Клингера преимущественно в 1886—1893 гг. после путешествий в Италию и Париж («Суд Париса», «Надгробный плач», «Распятие» из Лейпцига и позднее «Христос на Олимпе» Венской галлереи 19 и 20 вв.). В этих больших панно он соединял несколько сухой и мелочный рисунок со светлым колоритом пленэра.

В пластике Клингер делал опыты полихромной скульптуры («Амфитрита», 1899, Берлин; «Саломея», 1893; «Кассандра», 1895,— обе Лейпциг, и др.; скульптурные символические обрамления своих панно и др.). Он использовал для этой полихромии также разноцветные сорта мрамора и яшмы (например, в скульптуре «Бетховен», 1886—1902; Лейпциг, Музей изобразительного искусства). Надуманное искусство Клингера позднего периода показывало на приверженность к модерну, тогда как ранние социально направленные работы оказали положительное влияние на немецких граверов следующего поколения и сохраняют свое живое значение до настоящего времени.

По сравнению не только с творчеством лучших художников предшествующего поколения, но и с творчеством Клингера претенциозный «символизм» искусства художника «Мюнхенского Сецессиона» Франца Штука выглядит убогим и по мысли и по чувству. Таковы ставшие широко популярными в тогдашней Германии произведения Штука: «Потерянный рай» (1897; Дрезден), «Грех» (1893; Мюнхен, Новая пинакотека)—фигура нагой женщины, обвитая огромной фантастической черно-зеленой змеей, «Люцифер» (1890) с фосфорически светящимися глазами. Ряд картин («Игра кентавров», «Скачка», «Охота»)— причудливо-фантастические, якобы античные образы. Популярной стала и композиция Штука «Война» (1894; Мюнхен, Новая пинакотека) —юноша с косой на зловещем вороном коне, шагающем по полю обнаженных скорченных трупов. Но какой сентиментально-пустой должна была предстать эта не лишенная некоторой декоративности декламация для тех поколений, которым так скоро предстояло пережить подлинные ужасы мировых пожаров. В целом творчество Штука — пример того мещански-декадентского искусства, которое, пройдя в конце 19—начале 20 в. по всей Европе, особое распространение получило в центральных европейских странах.

На этом фоне революционная графика Германии периода 1890—1917 гг. (и последующего двадцатипятилетия) выступает в исторической перспективе как особенно ценное, чуть ли не единственное подлинно демократическое явление немецкого искусства этого периода.

В конце столетия и в особенности на грани века немецкая гравюра и офорт, так же как и литография, из техник репродукционных превращаются в важнейшую самостоятельную отрасль искусства. Большую роль здесь сыграло высокое граверное мастерство Клингера, Либермана и Слефогта. В 1890-х гг. перед графикой возникает и великая социальная задача. Социально заостренные гравюры Клингера, появившиеся в первой половине 1880-х гг., хронологически даже несколько опережают литературу — драмы Герхардта Гауптмана появились несколько позднее («Перед восходом солнца» в 1889 г. и «Ткачи» в 1892 г.). Но они и повлияли на немецкую революционную графику и, в частности, на самого большого ее представителя Кете Кольвиц, с огромной силой убежденности и талантом в течение сорока восьми дет (с 1897 по 1945 г.) отдававшей свою жизнь судьбе и борьбе эксплуатируемых.

Борьба рабочего класса в это время привлекла в той или иной степени большое число выдающихся мастеров графики. Эта сторона немецкого искусства еще далеко не полностью освещена, но последние выставки выделили наряду с известными также и имена почти забытых художников. Так, получило новую оценку наследие художника Георга Люрига (1868). В серии шестнадцати больших литографий «Бедный Лазарь» (1896—1897) он показал тягостный жизненный путь немецкого пролетария конца 19 в.— с детства возле помойных ям городской окраины до смерти под забором. Серия Люрига (составляющие ее листы разного художественного достоинства)— это обвинительный акт обществу эксплуататоров; она выходит далеко за пределы журнальной хроники, и в ней люди и вещи говорят общим языком о язвах капитализма.

Генрих Цилле. Мост Юнгфербрюкке. Рисунок. Уголь, тонированная бумага. 1900 г. илл. 117 а

Если творчество Люрига не получило широкой известности, то сатирические рисунки Генриха Цилле (1858—1929) стали подлинно народным достоянием, Цилле — художник-юморист, сатирик, изображавший быт бедноты северо-восточной берлинской окраины. Он сам очертил круг персонажей в одной из своих литографий, перечислив то, что редактор запретил изображать художнику: «... никаких уродов, никаких беременных женщин, никаких кривоногих детей, девок, сутенеров, нищих...».— «Послушайте,— остановил его художник,— тогда я не могу изобразить Берлин...».

Но, изображая униженных и обездоленных, изуродованных нечеловеческими условиями жизни берлинских бедняков, Цилле вкладывает в эти образы столько теплой любви к ним и сочувствия, что его «смех сквозь слезы», как это отметил М. Либерман, приобщает сотни тысяч зрителей к судьбе несчастных. «Было немало художников, вышедших из рядов пролетариата и еще больше изображавших его труд и быт, но лишь Цилле остался при этом пролетарием»,— пишет о нем художник Нагель.

Цилле в своих рисунках издевался и над кайзером, и над социал-демократом Шейдеманом, и над напыщенной великодержавной прусской военщиной, но большая часть его душевных сил была отдана детям пролетарских окраин, той жизни, которая теплится и борется за свое утверждение, несмотря ни на что. Усмешка Цилле проникнута горечью обличения и бьет сильнее самых острых обвинений. «Дети, а где же ваш братик, умерший сегодня утром?»— спрашивает доктор, навестивший семью, где дети остались в комнате без матери, ушедшей на работу. «Ах, доктор, мать ушла и заперла Ганса в комод, чтобы мы не играли с ним»,— отвечает девочка...»

За карикатурами Цилле стоит огромная повседневная работа постоянных наблюдений и зарисовок (сохранились тысячи таких рисунков). В течение многих лет Цилле зарабатывал средства к существованию в литографии. Он не был, однако, самоучкой, воспользовавшись в юности уроками старого профессора-реалиста Хоземана. Цилле начал выставляться, когда ему исполнилось сорок лет («Берлинский Сецессион» 1901 г.). В печати его тематические циклы стали появляться еще позднее: «Дети улицы» (1912), рисунки для приложения к газете «Берлинер Тагенблат», посвященные событиям из жизни двух немецких солдат (1915—1917), «Моя среда» (1918), «Прогулка» (1919), «Разговоры гетер» (1920), «Непринужденные рассказы и картины» (1921), «Идем, Карлинкен» (1925), «Вокруг Александерплац» (1926), «Картины старого и нового Берлина» (1927). После смерти художника вышло в свет еще несколько серий его работ: «Берлинские рассказы и картины» (1930), «Между Шпрее и Панке» (1930).

Генрих Цилле. Ваддинг и Корл. Рисунок для приложения к газете «Берлинер Тагенблат». 1915—1917 гг. илл. 117 б

Крупнейшим демократическим художником Германии 20 в. стала Кете Кольвиц (1867—1945). Она родилась в Кенигсберге в семье исконных демократических традиций, девичья фамилия ее была Шмидт. И отец и дед будущей художницы принимали участие в рабочем движении.

Дарование Кете Шмидт проявилось рано; родители постарались дать ей художественное образование. Первоначально она хотела посвятить себя живописи. В 1884 г. она показывает свои рисунки мастеру офорта берлинскому художнику Штауфер-Берну. Ее привлекали типы рабочих, и показанный ей профессором клингеровский цикл «Жизнь» утвердил ее в избранном ею пути: служить делу трудового народа средствами станковой гравюры.

Большое значение для творческого развития художницы имел ее брак с доктором Карлом Кольвицем — социалистом и врачом страховой рабочей кассы; это вплотную приблизило и ее и ее мужа к пролетариату берлинской окраины со всеми страданиями и горестями эксплуатируемых в очень тяжелые годы борьбы; мастерская Кете Кольвиц находилась рядом с приемной комнатой ее мужа.

В 1897—1898 гг. всеобщее внимание привлекает ее серия «Восстание ткачей». Серия не является иллюстрацией гауптмановской драмы, но родственна ей по духу, по глубокой взволнованности, по мужеству, с которым показаны безысходное положение ткачей, героизм и тяжесть их жертв и поражения. «Нужда» — заглавие первого листа этой серии. У тельца умершего от истощения ребенка, охватив голову натруженными руками, в глубоком отчаянии сидит мать. Свет едва пробивается в небольшое оконце, выхватывая из мрака то голову, то руки, то кусок нищенской обстановки. Тема смерти, с такой исключительной силой привлекавшая германских художников во все времена, звучит с проникновенной силой уже в этом раннем произведении Кольвиц. Но это не просто бытовой эпизод— личное горе одной семьи, эта литография (в серии «Восстание ткачей» три литографии и три офорта)—социальное обвинение: смерть ребенка последовала от безвыходного положения; ребенка убила нужда. Отдельные эпизоды серий не связаны со знаменитым Силезским восстанием 1844 г., вдохновившим Гейне на его гневно-скорбное стихотворение. Перед зрителем в обобщенных и ярких образах вскрыта причина, затем показана завязка действия («Заговор»), самый взрыв («Выступление ткачей», и «Штурм») и, наконец, трагическая развязка («Конец»). Образ женщины — страдающей матери, участницы борьбы и хранительницы памяти о погибших, проходя через все сцены, дает им единство. Серия «Восстание ткачей» стала событием в немецком искусстве; художники приветствовали в ней новое большое явление, требовали, чтобы оно было отмечено медалью, но золотая медаль пришла лишь позднее, так как первоначально на награду наложил запрет Вильгельм II.

Кете Кольвиц. Выступление ткачей. Из серии «Восстание ткачей». Офорт. 1897—1898 гг. илл. 118

Второй монументальной работой Кольвиц явился цикл офортов, посвященный Великой крестьянской войне 1525 г., по выражению Энгельса, «самому фундаментальному событию германской истории». Художница работала над этой серией почти семь лет (1903—1908), изучала исторические источники (в частности, исследование В. Циммермана, использованное Энгельсом в его книге «Крестьянская война в Германии»), меняла детали и варианты целого, совершенствовала и усложняла технические приемы. И эти большие листы стали одной из вершин европейской графики 20 в.— столько душевного огня, столько жизненных наблюдений и высокого мастерства вложила в них художница немецкого пролетариата.