Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)

В 1904—1906 гг. по проекту О. Вагнера в Вене было выстроено здание почтамта и сберегательной кассы, в котором рационально решены планировка, конструкции перекрытия и оборудование операционного зала.

Одной из наиболее ярких страниц в развитии австрийской архитектуры этого периода является творчество А. Лооса, выступившего теоретиком и пропагандистом функциональной архитектуры и страстным противником функционально неоправданных архитектурных форм и декоративных украшений. Лоос последовательно проводил свои взгляды в жизнь, создавая произведения, рациональная планировка и простые геометрические формы которых (гладкие стены, лишенные декора) предвосхищали многие черты европейского функционализма 20-х гг. (дом Штейнера в Вене, 1910).

Адольф Лоос. Дом Штейнера в Вене. 1910 г. илл. 137 а

Гораздо более ограниченными были в Австрии поиски и успехи в области изобразительного искусства. Отход от реализма в творчестве художников-модернистов, определявших основное направление «Сецессиона», был связан с усилением в их творчестве субъективного начала. На творчестве австрийских модернистов первой трети 20 в. отразилось изменение общественных отношений в капиталистическом обществе на этапе империализма. Если в 19 в. даже искусство бидермейера, например живопись Вальдмюллера или мастеров старовенской школы, находило общий язык с широкими кругами населения, хотя и робко, но все же утверждало жизнь и бытие, то к концу 19 в.— началу 20 в. положение существенно изменилось. Часть художников начинает ориентироваться на узкий круг богатой городской буржуазии, другая — пытается полностью изолировать себя от общества, путается в субъективных дебрях символики и стилизаторства, по существу, отходит от жизни. То, что этими кругами модернистских художников преподносилось как утонченность, доступная лишь избранным, на самом деле было лишь извращенной слабостью класса буржуазии, паразитарный характер которого в его империалистической стадии во все большей степени определял все стороны его существования. Очень наглядно это видно в творчестве одного из основателей «Сецессиона» и его многолетнего (с 1897 по 1905 г.) председателя Густава Климта (1862—1918), типичного представителя декадентского искусства. Своим декоративным панно для Бургтеагра (1888), Художественно-исторического музея в Вене (1891), аллегорическим композициям для актового зала Венского университета (1900-е гг). Климт придает стилизованный характер, они не лишены порой слащавой эротики. Те же черты характерны для портретов Климта, большей частью женских (портрет Адель Блох-Бауер, 1907; Вена, Галлерея 19 и 20 вв.) Своей живописи Климт сообщает нарочито плоскостной узорный характер, сводя ее к цветовым пятнам причудливых очертаний, дробящимся на подобные мозаике цветные мазки («Три возраста», 1908). Картины и портреты Климта очень «бесплотны», манерны и бессодержательны. Художник стремится противопоставить «грубой жизни» изысканные «украшения своих вымыслов».

Густав Климт. Три возраста. 1908 г. Рим, Национальная, галлерея современного искусства. илл. 138 б

На выставках «Сецессиона» видное место также занимает живопись Карла Шуха (1846—1903)— художника, сложившегося в значительной мере под влиянием Сезанна еще в 1880—1890-х гг. Шух многократно и длительно работал за пределами родной страны: в Италии, Голландии, Бельгии, Париже и Мюнхене. Рядом со своими товарищами по «Сецессиону» Шух выглядит в большей степени реалистом; он всегда увлечен природой, образы которой стремится запечатлеть повышенно напряженными, контрастными отношениями цвета. Однако живописная культура Шуха не находила себе целевого приложения из-за отсутствия связи творчества художника с духовной жизнью своего народа.

Характерными выразителями экспрессионистических тенденций в австрийском искусстве становятся Альфред Кубин и Оскар Кокошка. В своих гротескно-фантастических набросках, рисунках пером Альфред Кубин (1877—1959) пытается создать своеобразную апокалиптическую «отходную» гибнущему буржуазному обществу. Ощущение обреченности, страха, надвигающейся гибели, пессимизма Кубин вкладывает и в свои иллюстрации к произведениям самых разнообразных писателей. В Праге он знакомится с Ф. Кафкой. Бредовые видения и галлюцинации перемешиваются в сознании Кубина с наблюдениями действительности. Порой в его рисунках деревья превращаются в животных, дома в жуткие живые существа; «зарисовками сновидений» называет он свои наброски. Кажется, что художник живет в атмосфере какого-то устрашающего кошмара, окрашивающего все его жизненные наблюдения. Изучавший длительно творчество Босха и Брейгеля, Кубин в начале своей долгой деятельности был ближе к символизму (рисунок «Война», переходя постепенно ко все более напряженному экспрессионизму. Для того чтобы усилить гипноз своих фантасмагорий, он деформирует увиденное и свои видения, охотно изображает жуткое или отталкивающее. В своей «Старой мельничихе» он изображает подробно двор запущенной мельницы с обломками жерновов, мусором и змеей, ползущей к неуклюжим жабам, которых она хочет проглотить. «Старый рыбак» у него походит на колючую рыбу, возле которой он стоит, весь как бы обросший какой-то тиной. Кубин сознательно отрешается от всякой «умелости» якобы ради непосредственной передачи искренности переживания. Но, постепенно проникаясь образами распада, он сам в какой-то мере заражается изображенным им тленом; у него не хватает мужества разоблачителя; он замыкается на десятки лет в уединении в своем провинциальном домике в Цвикледте (северная Австрия). Кубин создавал не только циклы своих фантазий («Занзара», 1911; «Семь смертных грехов», 1915; «Дикие звери», 1920; «Пляска смерти», 1925 и 1947; «Демоны и призраки», 1926, и др.)» но и много иллюстрировал Эдгара По, Э. Т. А. Гофмана, Стриндберга, Достоевского («Двойник»)—свыше восьмидесяти художественных произведений. В творчестве этих писателей он прежде всего стремился увидеть отражение болезненных душевных явлений современного ему человека. Он иллюстрировал и собственный автобиографический роман «Другая сторона» (1908). Творчество Кубина в некоторых отношениях близко искусству Джеймса Энсора, Мунка, отчасти Одилона Редона.

Оскар Кокошка. Портрет Оскара Кокошки и Альмы Малер. 1912—1913 гг. Гамбург, частное собрание. илл. 139

Типичным для эпохи было также творчество немецко-австрийского художника Оскара Кокошки (1886—1959). В живописной манере Кокошки некоторые исследователи усматривали отголоски влияний австрийского барокко (в частности, Маульберча — момент беглой импровизации). Но, разумеется, он в первую очередь связан с явлениями австрийского декаданса; после 1910 г. он выступает как один из зачинателей экспрессионизма. Кокошка начал выставляться на «Сецессионе» с 1897 г. рядом с Климтом и Шиле. Художник в это время находился под влиянием учения Фрейда. В работах этого периода, например в портретных, реалистическое начало уже постепенно уступает место нарастающему звучанию субъективистских моментов. В «Грезящем мальчике» (1908; частное собрание) заметна перекличка с работами «голубого» периода Пикассо. Портрет психиатра А. Фореля (1908; Манхейм, Кунстхалле)—одна из самых сильных работ Кокошки, в лучших портретах которого проявляется способность художника проникаться духовным миром изображаемого, его психическим состоянием. Художник воспринимает человека как нечто непрерывно меняющееся, зыбкое, едва уловимое. Кокошка нередко стоит на грани отрыва от реальности; домыслы и грезы вносят в портреты моменты визионерства, иногда кошмара. Даже в портрете Фореля изображаемый предстает перед нами как бы призрачным, и остро схваченные характерные реальные черты его видны как бы полустертыми, растворенными в мерцающей среде. Иногда Кокошка сообщает своим портретным образам более обобщающий смысл. Такова его картина «Св. Вероника» (1912; Будапешт, Музей изобразительных искусств) с плащаницей в руках, на которой запечатлен окровавленный лик замученного Христа.

Оскар Кокошка. Прага. Карлов мост. 1934 г. Прага, Национальная галлерея. илл. 138 а

Кокошка написал немало и тематических композиций (панно-триптих «Фермопилы», 1954, Университет в Гамбурге; «Скованный Колумб», «Иов», «Эмигранты», 1916—1917, Больцано, частное собрание), но они, несмотря на повышенную цветность, менее убедительны, чем портреты. Кокошка писал и натюрморты, трагические по своему мировосприятию («Натюрморт с мертвым барашком», 1910; Вена, Галлерея 19 и 20 вв.) Своеобразны и пейзажи Кокошки, почти всегда с очень высоким и широким горизонтом; большей частью они носят панорамный характер («Двор Лувра», 1929; «Прага, Карлов мост», 1934; «Маттернхорн», 1947). Кокошка очень много путешествовал, причем писал виды европейских и азиатских городов. Это были как бы красочные панорамные портреты городов, в которых он жил. Но этот поток цветовых характеристик в их стремительной беглости не дает Зрителю устойчивого образа.

В творчестве Кокошки отразились надломы и болезни трудной эпохи его родины. После него австрийское искусство уже не выделило явлений такого же сильного звучания.

В австрийском искусстве продолжали появляться довольно бледные перепевы сезаннизма. В нем почти не находят продолжения и те тенденции «новой вещности», которые в 20—30-х гг. были связаны с творчеством художника Боденского озера Рудольфа Ваккера (1893—1939), помимо характерных пейзажей писавшего много натюрмортов. Ваккер любил составлять свои натюрморты из причудливых предметов лабораторного оборудования, препаратов, игрушек, предметов, придуманных и созданных человеком, отличных от природных вещей или обжитых предметов бытового обихода.

Условия общественной жизни Австрии в 20 в. определили неустойчивость и сложность явлений изобразительного искусства, нередко одновременное существование различных противоречащих друг другу индивидуальных исканий или даже целых направлений. Приведенными выше в известной мере наиболее характерными явлениями далеко не исчерпывается все многообразие изобразительного искусства Австрии в описываемый период. В тирольских мотивах А. Эггер-Линца (1868—1926) иногда, несмотря на стилизацию, звучали и прогрессивные народные моменты. В то же время декадентская вычурность Климта имела приверженцев в лице Эгона Шиле (1890—1918). Решающего общего направления в австрийском искусстве последних десятилетий нельзя найти; заметно ощутимо движение в сторону сюрреализма и абстракционизма, притом не только в живописи (Э. Фукс), но и в скульптуре (Ф. Вотруба, р. 1907). В творчестве последнего материал (камень), плотную весомость которого он старается выявить прежде всего, заслоняет и омертвляет жизненный предмет изображения. Вотруба идет в сторону абстракции. Профессор Венской Академии Херберт Бёкль (р. 1894), работавший первоначально в духе экспрессионизма Кокошки и Шиле, эволюционирует в сторону более абстрактной живописи; им, однако, выполнены настенные росписи на религиозные темы (в Мария-Зааль, Каринтия, 1920-е гг., и в Зеккау, 1954—1955). Но содержание для Бёкля только предлог для пространственно-объемных и колористических конструкций. В Австрии имеют успех и его станковые композиции.

Австрийское искусство послевоенных лет еще находится в поисках своего пути и своеобразия.

* * *

Образовавшееся в 1919 г. после распада лоскутной Австро-Венгрии относительно небольшое по населению и территории Австрийское государство получило в качестве столицы почти двухмиллионный город, создававшийся как столица обширной империи Габсбургов. Поэтому строительство в Австрии в рассматриваемый период связано преимущественно с Веной, где проживало более четверти всего населения страны.

В Вене ощущался острый жилищный кризис, который становился все более социально опасным для правящих классов. Избранное голосами рабочих социал-демократическое большинство венского муниципалитета, стремясь закрепить свои успехи на следующих выборах, ввело целевой налог и развернуло строительство жилищ для рабочих. Это был широко задуманный социал-реформистский план, преследовавший цель доказать возможность коренного улучшения реформистскими методами материальных условий жизни рабочих в рамках буржуазного общества. Однако, признавая социально-демагогическую сущность венского муниципального строительства 20-х — начала 30-х гг., нельзя не учитывать, что для «действенности» своего эксперимента социал-демократы вынуждены были при строительстве новых жилых комплексов учитывать социально-бытовые потребности рабочих и служащих, поселяемых в этих домах.

Для социальной характеристики венского муниципального строительства хорошо подходят слова Ленина о том, что «только в городах с крупным процентом пролетарского населения удается отстаивать для трудящихся кое-что из крох муниципального управления»(В. И. Ленин, Сочинения, т. 16, стр. 339.).

Венское муниципальное строительство во многом определило всю творческую направленность австрийской архитектуры 20-х — начала 30-х гг. Строительство осуществлялось на свободных участках, что позволяло создавать относительно крупные жилые комплексы. Была установлена определенная норма плотности застройки (не более 50 процентов), разработаны требования для проектов жилых квартир (обязательное прямое освещение всех помещений, оптимальная ориентация по странам света и т. д.). Наиболее интересным в опыте венского муниципального строительства является стремление организовать коммунально-бытовое обслуживание жителей (комплексы Зандлейтен, Энгельсхоф, Карл-Марксхоф и др.). В комплексах устраивались игровые площадки для детей, бассейны, строились детские сады и ясли, специальные консультации для матерей, библиотеки — читальни для молодежи, пункты медицинской помощи, общественные прачечные, бани.