Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)

Крайние формалистические течения нашли отражение и в скульптуре. Незавидную роль здесь сыграл переселившийся из Франции во время войны Жак Липшиц (р. 1891). Но и свои, американские скульпторы «не ударили лицом в грязь», и их создания мало в чем уступают творениям европейских мэтров. От пугающих своей физиологической осязательностью и вместе с тем какой-то осклизлой бесформенностью произведений такого скульптора, как Теодор Рожак (р. 1907), работающего методом автогенной сварки, от подражающих абстрактно истолкованным низшим растительным и животным формам скульптур Сеймура Липтона (р. 1903) или Исаму Ногучи (р. 1904) — и до уродливых «сваренных» металлических сооружений Ибрама Лассоу (р. 1913) развертывается пестрый и претенциозный круг современной авангардистской американской скульптуры. Особое место здесь занимают работы Александера Колдера-младшего (р. 1898; его отец тоже был скульптором). Придуманные им причудливые абстрактные конструкции, приводимые в движение ветром или мотором,— так называемые мобили — получили открыто и явно чисто декоративное назначение, являясь необычной, но вполне законной деталью архитектурного оформления интерьеров. Искать в этих предметах некий отвлеченно-философский смысл, как пытаются делать некоторые американские критики,— совершенно излишнее и бесполезное занятие. Узорно-орнаментальная природа «мобилей» Колдера неразрывно связана с естественно-отвлеченным языком архитектуры.

В развитии в искусстве США экспрессионизма, сюрреализма и абстрактного искусства сказывается определенная историческая закономерность. Началом развития каждого из этих течений послужили образцы чужого, европейского искусства. Пустив корни на американской почве, эти течения дали, пожалуй, самые ядовитые всходы. Широкое распространение получили здесь одинаково реакционные, хотя на первый взгляд полярно противоположные формы искусства, как уводящего от реальной жизни в мир совершенно пустых, бессмысленных и бесформенных абстракций, так и самого отвратительного, отталкивающего иллюзионистического натурализма. И это не случайно, ибо колоссальная финансовая поддержка и активная пропаганда упадочного искусства во всех его проявлениях служат важнейшим фактором идеологической реакции, внушающей неверие в духовные ценности, в возможности разумного переустройства мира. Огромную пропагандистскую роль играют здесь американские музеи. Покупать авангардистские работы считают своим долгом даже такие крупнейшие музеи, как Метрополитен-музей в Нью-Йорке, знаменитый своими собраниями классического искусства. Во многих американских городах существуют и музеи современного искусства, в которых под «современным» понимается искусство только формалистического направления. Все эти музеи финансируются и контролируются миллионерами (Н. Рокфеллером и другими). Особенно активные формы приняла пропаганда абстракционизма как в США, так и за рубежом. К услугам абстракционистов, хотя бы самых диких, самых ничтожных, самых наглых,— все: реклама, печать, выставки, деньги музеев, в любом количестве отпускаемые их советами, состоящими из очень богатых и влиятельных лиц, превосходно изданные книги с апологетическими наукообразными исследованиями. На международных выставках преобладают абстрактные работы.

Но вырождение буржуазного искусства продолжается. В последнее время в США шумно рекламируется модное течение «поп-арт» («популярного искусства»), течение, не имеющее ничего общего с задачей популяризации искусства в широких массах.

Здесь уничтожены все принятые, привычные элементы искусства. Это бессмысленное, чудовищное нагромождение реальных предметов — тряпок, гвоздей, труб, кусков автомобилей, раздавленных целлулоидных кукол, газетных вырезок, фото и пр. и пр. «Создания» одного из преуспевающих представителей поп-арта Роберта Раушенберга (р. 1925) — облезлое чучело белой курицы на стеклянном со светящимися лампочками ящике или настоящее стеганое одеяло и подушка на настоящей кровати, сплошь закрашенные нарочито грязными мутными красками, призванными создать впечатление особой «обыденной» неопрятности. Как и все новые течения формализма, поп-арт не блещет новизной. По существу, это возврат к грубому дадаистскому отрицанию искусства. Возможности этого течения поистине безграничны, любой может стать его ведущим мастером. Ведь для того, чтобы быть сюрреалистом, надо уметь рисовать, чтобы создавать абстракции — хотя бы натянуть холст на подрамник и купить краски. Здесь же достаточно собрать окружающие бытовые предметы и скомбинировать их каким угодно способом. Течение поп-арта могло бы показаться просто издевательством, не стоящим внимания развязным шарлатанством. Но дело обстоит, как и с абстрактным искусством, гораздо сложнее. Долголетнее внедрение в психику художников и определенной части публики того, что поиски творческого «самовыражения» допускают развитие самых невероятных, самых крайних форм, что подобное «искусство» не только имеет право на существование, но и является самым смелым, самым новым, самым оригинальным, породило в некоторых кругах своеобразную общественную психологию. Весьма показателен тот факт, что в высших художественных учебных заведениях современной Америки широко введено обучение поп-арту, которое представляет собой одну из наиболее низких ступеней распада искусства, какие когда-либо знала история.

Нет необходимости доказывать, в каких трудных условиях развивалась и развивается прогрессивная, реалистическая художественная культура Америки. Реализм, который неизбежно — по самой своей природе — раскрывает истину о капиталистическом строе, стал источником постоянного раздражения реакционных буржуазных кругов. Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности и другие родственные ей организации пристально следят за таким подозрительным занятием, как интерес художника к реальной жизни, а тем более — к политике.

Мастера-реалисты в США обходятся критикой, не покупаются музеями, не допускаются на выставки. К их услугам — только их собственная бескорыстность и самоотверженность; они, если желают, могут писать дома, для души, Зарабатывая чем-нибудь вроде оформления магазинных витрин или ресторанов или в лучшем случае педагогической работой. В современной Америке нужно обладать глубочайшей верой в правоту подлинно прогрессивной гуманистической культуры, чтобы продолжать работать так, как велит убежденная преданность передовым идеям своего времени.

Бен Шан. Похороны Сакко и Ванцетти. 1931—1932 гг. Нью-Йорк, Музей американского искусства Уитни. илл. 225 а

Джозеф Стелла. Бруклинский мост. 1939 г. Нью-Йорк, Музей американского искусства Уитни. илл. 225 б

В развитии американского реализма имеются и другие трудности. В поисках повышенной выразительности образов многие художники, открыто стоявшие на прогрессивных общественных позициях, обращавшиеся к острым социальным темам, широко пользовались экспрессионистическими приемами. Элементы неоправданного гротеска, схематизации, нарочитая деформация приводили к искажению жизненной правды в искусстве Филипа Эвергуда (р. 1901) и такого известного современного американского живописца, как Бен Шан (р. 1898). Он посвящал свои работы и забастовке шахтеров, и взволновавшей весь мир казни Сакко и Ванцетти, и другим не менее важным событиям. Но большие содержательные мысли не укладывались в немощную косноязычную форму примитивизма, прямо противореча такому субъективному произволу. Однако Бен Шан сумел создать и сильные правдивые образы, которым не мешало ни нарушение пропорций, ни обострение и упрощение формы — об этом свидетельствует его рисунок для плаката «Мы требуем мира» (1946, Нью-Йорк, галлерея Даунтаун) — с исхудалым и печальным мальчиком, протягивающим руку к зрителю.

Несмотря на все трудности, американское искусство продолжало крепнуть и развиваться в духе подлинной реалистической традиции, обновленной и переработанной на основе идей и задач нового времени. Очень ярко этот новый реализм 20 в. выразился в политической графике 20—40-х гг., достигшей наибольшей остроты в прямой и резкой критике основ капиталистической системы.

Роберт Майнор. Капитализм: «Эй, вы берете шестую часть мира?!». Рабочий: «Да, и дело еще не закончено». Рисунок для газеты «Дейли уоркер». 1924 г. илл. 216 а

Уильям Гроппер. Сенат. 1935 г. Нью-Йорк, Музей современного искусства. илл. 217 а

Филл Бард. Крадущийся к жертве. Рисунок для газеты «Дейли уоркер». 1938 г. илл. 217 б

Для развития такой графики важное значение имело участие художников в коммунистической печати— газете «Дейли уоркер», журналах «Либерейтор», «Нью-Мессиз», «Мессиз энд Мейнстрим». Художники Джон Рид Клуба — Роберт Майнор (1984— 1952), Уильям Гроппер (р. 1897), Фред Эллис (1885—1965), Арт Янг (1866—1943), Филл Бард и другие мастера — опирались на опыт политической американской графики конца 19 — начала 20 в., но еще более на традицию Домье, следуя которым они сумели достичь большой силы критического обличения и художественной выразительности. Графики Джон Рид Клуба щедро пользовались языком аллегорического обобщения, упрощая форму, сообщая резкую психологическую и драматическую экспрессию своим образам. Характерным примером смелого и безжалостного искусства Роберта Майнора, наиболее крупного из этих графиков, являются такие карикатуры, как «Рабочий уносит шестую часть мира» (1924), «Идеальный солдат» (1920-е гг.), «Лик профсоюзной демократии» (или «Конгресс Американской федерации труда», ок. 1927). Последняя карикатура особенно выразительна: совершенно одинаковые, точно сделанные какой-то штамповальной машиной ряды тучных, неподвижно застылых делегатов с одинаковыми толстыми сигарами в зубах действительно могут служить олицетворением тупой реакционной силы, давящей всякую прогрессивную мысль. Уильям Гроппер, являющийся также живописцем, автором сатирических станковых картин («Сенат», 1935; Нью-Йорк, Музей современного искусства, и др.) и монументальных росписей, иногда поддавался экспрессионистическим влияниям. Но в своих самых значительных работах Гроппер умеет с обостренной резкостью, прямолинейно грубо и в то же время ясно раскрывать подлинный смысл буржуазных институтов и порядков, показывать обнаженную классовую природу общественной борьбы (литографии «Судья», «Освобожденная деревня» и др.).

Широкая живописная манера Фреда Эллиса, построенная на контрастах черного и белого, позволяла создавать ему произведения яркой образной силы. Обычно более лирический и мягкий художник, он обретал всю страстность убежденного политического агитатора, когда брался за темы, выворачивающие наизнанку лживость и подлость буржуазной «демократии» или звериную сущность фашизма, что стало одной из основных тем для графиков Джон Рид Клуба в годы второй мировой войны. До последних лет тяжело больной Эллис продолжал обращаться к изображению важнейших явлений современности.

Фред Эллис. «Довольно толкаться». Рисунок для газеты «Дейли уоркер». 1947 г. илл. 216 б

Джо Дэвидсон. Альберт Эйнштейн. Бронза. 1934. Нью-Йорк, Музей американского искусства Уитни. илл. 219 а

Реалистические принципы определили также успех лучших достижений американской скульптуры. В противовес уродливому искажению формы в работах скульпторов-экспрессионистов, в противовес полному ее разрушению в творениях абстрактных скульпторов, в лучшей части американской пластики была продолжена и развита традиция О. Сент-Годенса, обогащенная изучением творчества Родена и Майоля. Одной из самых значительных областей стал скульптурный портрет, глубоко раскрывающий духовный мир человека и его социальную природу. Целую галлерею правдивых и точных портретов современников, относившихся к самым противоположным общественным группам — от Джона Рокфеллера-старшего и до Альберта «Эйнштейна (1934, Нью-Йорк, Музей американского искусства Уитни),— создал такой психологически острый мастер, как Джо Дэвидсон (1883— 1952). Резкой и содержательной оценкой человеческого характера отличаются портретные скульптуры Джекоба Эпстейна (1880—1959), ставшего уже в первые десятилетия 20 в. виднейшим представителем американской реалистической пластики, но большую часть жизни прожившего в Англии. Его излюбленная область творчества — бронзовая скульптура, моделированная контрастно и смело, с исключительным темпераментом и бурной выразительностью. В поисках этой душевной выразительности Эпстейн не всегда соблюдал чувство меры, впадая иногда в чрезмерную нервозность и даже болезненность, которой нет в его лучших, наиболее значительных работах — в выполненных в бронзе портретах Ориоль Росс (1932, Нью-Йорк, Музей современного искусства), Поля Робсона (1928), Джозефа Конрада (Филадельфия, Художественный музей) или в таких сильных, подлинно народных образах, как «Сенегальская женщина» (1921; Буффало, галлерея Олбрайт). Эпстейн передает здесь напряженную, неизменно очень живую душевную жизнь модели, используя повышенную светотеневую обработку формы, свободную, динамичную фактуру. Умение прекрасно передавать одухотворенную красоту обнаженного человеческого тела характеризует таких привлекательных и полных жизненной правдивости художников, как Артур Ли (р. 1881) и Гарри Розин (р. 1900).

Джекоб Эпстейн. Ориоль Росс. Бронза. 1932 г. Нью-Йорк, Музей современного искусства. илл. 218 б

Гаррн Розин. Хина Рапа. Филадельфия, Пенсильванская Академия художеств. илл. 219 б

Крупнейшим мастером реалистического направления в американской пластике середины 20 в. стал Уильям 3орах. Он родился в 1887 г. в России, но уже в его раннем детстве семья эмигрировала в США, где он и получил художественное образование. Начав как рисовальщик и живописец, 3орах лишь с 1920-х гг. перешел к скульптуре. При всех разнообразных творческих увлечениях он сложился как мастер, сочетавший строгую пластику реальных форм с обобщенным композиционным и ритмическим строем. Искания монументальной цельности иногда приводили 3ораха к некоторой схематичности и упрощенности, но его лучшие создания— «Мать с ребенком», «Привязанность» и особенно «Победа» (1945; Нью-Йорк, галлерея Даунтаун) — привлекают своей поэтической силой. Образ «Победы» проникнут жизнеутверждающим чувством, олицетворяет мысль о победе человечности над темными силами, разбитыми во второй мировой войне. Зорах никогда не забывал о своих связях с Россией. Дань его уважения к Советской стране проявилась в работе над проектом памятника Ленину — для международного конкурса, проводившегося в начале 30-х гг. при первых замыслах Дворца Советов.