Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)

Уже у Морриса, Ганьона и особенно у Томсона начало складываться то «неоромантическое» мироощущение, которое окрашивает канадскую пейзажную живопись времени ее расцвета. Оно было порождено крайней резкостью перехода от старой Канады отважных пионеров и борцов за независимость, охотников и лесорубов к стране промышленного бума и коммерческих спекуляций, к засилью американских монополий. Буржуазному практицизму индустриализирующейся страны канадские художники стали противопоставлять силу и цельность эмоций, пионерский пафос овладения нетронутой природой. Наиболее решительную в этом отношении позицию заняли молодые художники, группировавшиеся вокруг Томсона и после его смерти образовавшие в 1919 г. «Группу семи». Они поистине открыли для канадской публики необозримые просторы страны, многообразие аспектов ее природы — буйную красочность лесов Квебека и Онтарио, прерии Манитобы, Саскачевана и Альберты, Великие озера и Скалистые горы, мрачные оголенные скалы тихоокеанского побережья Британской Колумбии и арктические снежные пустыни Юкона и северо-западных территорий. В пейзажах этой группы много мужественной силы, здорового оптимизма, горячей любви к своей стране. Настойчивые поиски все новых выразительных мотивов сопровождались в них тяготением к героической символике, активности фантазии, к декоративной обобщенности манеры. Стремясь порвать с подражанием европейской живописи и полнее запечатлеть эпическое величие, резкие контрасты и яркие краски канадской природы, пейзажисты «Группы семи» прибегали к эффектам повышенной звучности цвета, к широким пятнам, игре темных и светлых силуэтов, к энергичным ритмам извилистых округлых линий. Как романтическая символика, желание передать в образах природы мужественный, суровый и гордый характер народа, так и декоративные синтетические приемы постимпрессионизма находят ближайшие аналогии в скандинавской живописи, в пейзажах школы А. И. Куинджи, в творчестве Рокуэлла Кента.

При всей цельности и последовательности программы «Группы семи» творческие устремления ее членов были довольно разнородными. Наибольшей реалистической полнокровностью отмечены очень разнообразные и динамичные пейзажи Александра Джексона (р. 1882), изображающие то квебекские деревеньки, то солнечную феерию зимнего утра в горах. При всей точности наблюдений полны широкого героического дыхания и могучих внутренних сил пейзажные образы Фредрика Вэрли (р. 1881), особенно одна из лучших канадских картин «Джорджиан-Бэй» (ок. 1920; Оттава, Национальная галлерея Канады), заставляющая остро ощутить свирепое буйство ветра и тяжелые всплески волн. Больше декоративной узорности в сочных и красивых по цвету пейзажах Артура Лизмера (р. 1885). Иным настроением проникнут пейзаж «Торжественная земля» (1921; там же) старшего из членов группы Джеймса Макдональда (1873—1932), поражающий гиперболической грандиозностью масштабов, торжественной, почти мрачной отрешенностью от человека, причудливостью ритма плоскостных ковровых силуэтов. Еще сильнее черты стилизации и подчеркнутой символичности в творчестве Лорена Харриса (р. 1885); его картины, проникнутые ощущением таинственной настороженной тишины, со временем приобретают привкус зловещей фантастики и призрачности.

Те же направления исканий проявились и в скульптуре Канады, представленной как крепкими и мужественными народными образами Фрэнсис Лоринг (р. 1887), так и работами Элисбет Вуд (р. 1903), настойчиво вводившей в скульптуру геометрически-стилизованные мотивы канадской природы. В области книжной графики мировую известность получили рисунки Эрнеста Сетона-Томпсона (1860— 1946), выполненные на полях написанных им книг. В них проявились те же тонкое знание животного мира, юмор и наблюдательность, что и в литературном творчестве Сетона-Томпсона, а его метод легкого, живого и изобретательного графического сопровождения текста нашел многочисленных последователей, в тон числе и в СССР.

Влияние европейского и американского модернизма начало проникать в Канаду в первые десятилетия 20 в. Оно сказалось в примитивистской живописи Дейвида Милна (1882—1953) и в пейзажах Эмили Карр (1871—1945), писавшей с сильным налетом декадентской экзотики зловещие скалы, индийские тотемные столбы и деревни Британской Колумбии. Но в 30-х гг. и особенно после второй мировой войны Канаду захлестнула волна абстракционизма и сюрреализма. Особенную известность получил скульптор Луи Аршамбо (р. 1915), чьи абстрактные и полуабстрактные композиции из керамики или алюминия установлены на многих Зданиях Монреаля, Торонто и Оттавы. Однако многие из ведущих художников современной Канады, как живописцы Гудридж Роберте (р. 1904) и Стенли Костров (р. 1911), не отказываются от реалистической изобразительности, особенно в пейзаже, а довольно широкая группа живописцев и графиков успешно развивает традиции канадского реализма. Накануне распада «Группы семи» (1933) к ней примкнул Эдвин Холгейт (р. 1892), создавший еще в 1926 г. картину «Сплавщик леса» (Художественная ассоциация в Сарнии)—прекрасный реалистический образ канадского рабочего. Традиции этой группы продолжает и Торо Макдональд (р. 1901), талантливо работающий как в декоративно стилизующем, так и в жанрово-реалистическом духе. В 1959 г. в Канаде возникла «Рабочая художественная лига», члены которой обращаются к темам борьбы пролетариата и разоблачению буржуазного строя.

Элвин Холгейт. Сплавщик леса. 1926 г. Сарния, Художественная ассоциация. илл. 209 б

Современное декоративное искусство Канады испытывает сильное воздействие формалистических течений в искусстве. Это показывают, например, ковры по эскизам известного сюрреалиста Альфреда Пеллана (р. 1906). Но ряд областей декоративного искусства развит в Канаде довольно высоко — ювелирное искусство, эмали. С начала 50-х гг. быстрые шаги сделало художественное конструирование мебели, продукции машиностроительной и радиоэлектронной промышленности.

Искусство Латинской Америки

Изобразительное искусство и архитектура конца 19 - начала 20 века

Освободительные войны, волной прокатившиеся в первые десятилетия 19 в. в испанских колониях, открыли новую эпоху в истории Латинской Америки. В 1810—1820-х гг. одна за другой освобождались от испанского господства и завоевывали независимость страны Центральной и Южной Америки; в 1820-х гг. добилась независимости и португальская колония Бразилия. Развитие художественных культур стран Латинской Америки, пошедшее начиная с первых десятилетий 19 в. каждое по своему руслу, обладает вместе с тем значительными общими чертами.

Архитектура стран Латинской Америки ко времени войн за национальное освобождение пришла со своими прочными традициями, сложившимися в колониальное время. И после крушений колониальных империй надолго сохраняется тип городского ансамбля с характерной для него геометрической сеткой улиц и прямоугольной главной площадью, украшенной торжественными и пышными соборами и дворцами светских и церковных властей.

Массовая жилая архитектура городов, варьировавшая тип испанского дома с внутренним двориком — патио, сельское зодчество и архитектура индейских поселений донесли свои традиции вплоть до сегодняшнего дня и образовали собой широкий фон, живую среду, в которой в 19 в. вырастали новые архитектурные опыты, касавшиеся преимущественно официальной столичной архитектуры.

Создавая свою государственность по образцу буржуазных республик или монархий Европы, страны Латинской Америки черпали оттуда и соответствующую типологию зданий и архитектурные формы. Правительственный дворец, здания для государственных учреждений — таковы главные темы, к которым прежде всего обратилась новая архитектура независимых стран.

Признанным стилем официальной светской и церковной архитектуры стал классицизм, сменивший барокко, являвшееся еще ветвью колониальной испанской или португальской культуры. Основным источником послужило здесь зодчество Франции; республиканские идеалы и антииспанские наполеоновские войны сделали французскую культуру особенно привлекательной для Латинской Америки. Одним из самых ярких явлений архитектуры классицизма можно считать дворец Сан-Суси (1808—1816) в столице Гаити Порт-о-Пренсе, повторяющий французские загородные дворцы 18 ». Крупные классицистические дворцы, храмы, монументы возводятся и в столицах других стран. Таковы постройки мексиканских зодчих М. Тольса и Л. де ла Идальга в Мехико, работы архитектора А. М. де ла Торре в Гаване на Кубе и т. д. Энергичным проводником этого стиля в Бразилии стал французский архитектор О. Гранжан де Монтиньи. Однако классицизм остался чуждым массовой архитектуре Латинской Америки. Он не затронул социально-градостроительных основ архитектуры и не принес с собой изменений в строительной технике. В качестве верхушечного чисто стилистического течения классицизм просуществовал в ряде стран до рубежа 19—20 вв., непосредственно сомкнувшись с модернисткой неоклассикой.

В сложной и противоречивой форме проходило во второй половине 19 в. развитие культуры латиноамериканских стран, втягиваемых в систему мирового капиталистического хозяйства. Инспирированные развитыми капиталистическими странами политические перевороты, междоусобные войны и прямые интервенции обрушиваются на Латинскую Америку, тормозя и искажая развитие национальной культуры ее государств.

Так, иноземное вторжение пресекло бурный подъем, пережитый в середине 19 в. Парагваем. В годы этого подъема в столице Асунсьоне между 1840—1865 гг. были сооружены оперный театр, монументальное здание железнодорожного вокзала с великолепной классицистической колоннадой перрона, для кровли которой были новаторски применены металлические связи.

К концу 19 в. столицы Аргентины, Уругвая, Бразилии, ставших мировыми поставщиками сельскохозяйственного сырья, превращаются в современные капиталистические города со всеми свойственными им вопиющими контрастами трущоб и богатых кварталов. Растут и города Мексики, связанные с развитием капиталистического хозяйства. В портах и промышленных центрах Латинской Америки появляются заводы и новые шахтные постройки, вокзалы, склады, доки, холодильники и т. д. Архитектура наиболее развитых стран принимает международные стандарты буржуазного зодчества.

Хаотичный и быстрый рост крупных городов вызвал уже в конце 19 в. потребность в градостроительных мерах. Образцом для этих работ служила обычно реконструкция Парижа, проведенная при префекте Османе. В 1865 г. в Мехико была начата прокладка главной улицы — просторной, озелененной и украшенной памятниками Пасео де ла Реформа, связавшей древний центр города с новыми районами, и прежде всего — с дворцом Чапультепек. Созданная в 1889 г. в Буэнос-Айресе Авенида де Майо также придала центру города представительный облик. Эти градостроительные работы, давшие тон развитию городской архитектуры Латинской Америки с характерными для нее размахом и редкой для Европы масштабностью, охватывали собой, однако, лишь парадный центр городов, и были произведены лишь в нескольких латиноамериканских столицах. Единичное явление представляет собой и строительство города Белу-Оризонти — новой столицы штата Минас Жераис в Бразилии, начатое в 1894—1895 гг.