Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1

14. Южные ворота большого ступа. I в. до н. э. Санчи.

Это обостренное чувство растительного мира сближает художников Индии с позднейшими иранскими мастерами, воспевшими красоту цветка, в миниатюре и в орнаменте. Но индусов привлекал к себе не столько самый цветок, сколько зреющий или раскрывающийся плод растения. Плодородие растительного мира, медленное созревание плода — вот что нашло себе особенно яркое воплощение в индийском искусстве.

Идеалом женщины является не стройная девушка, как в древней Греции, но женщина с пышными формами, выражением производительной силы природы. В индийской поэзии порою даже несколько грубо груди женщины сравниваются с тыквой, бедра — с возвышенностью над рекой. Этот идеал женской красоты постоянно встречается и в индийской литературе. Приключения царевича в романе Дандина открываются картиной явления подобной женщины: «Ее роскошные округлые груди прильнули и покрыли его грудь, так тяжелые весенние облака покрывают собою небосклон в дождливый день. Глаза ее заблистали глубокой страстью: так на роскошно растущей банановой пальме чернеется наверху раскрывающийся плод». В бхархутском рельефе эти метафоры индийской поэзии получили пластическое выражение.

В Греции в женской фигуре воспевается ее стройность, уподобляющая ее гордой пальме, и это греки выразили в статуарности своих женских образов (ср. 69). В Индии девушка, своей ногой охватывая древесный ствол, более всего похожа на цепкие и гибкие лианы, которыми увиты тропические леса. Высокий индийский рельеф, в котором не чувствуется задней плоскости, но хорошо выражена податливая, мягкая масса, позволял придать гибкость человеческому телу, дать почувствовать его кровообращение, подобие сока дерева, пробуждаемого девушкой. Сочная лепка делает особенно наглядным родство округлых плодов и гроздий на дереве с полными щеками женщин, сочными грудями и пышными бедрами.

Своеобразным более поздним вариантом ступы являются индийские храмы, так называемые чайтии (151). Сооружения этого рода служили не местом совершения таинства, как базилики; слово «чайтия» означает предмет поклонения; в ней находился ступа, символ первоосновы вещей, сохранявший свою первоначальную форму, но выполненный в меньших размерах. Большинство чайтий было высечено в скалах; в самых глубоких недрах гор, плоть от плоти земли, высился погруженный во мрак небольшой ступа; он был сложен не из отдельных камней, а высечен из одного камня. Вокруг него сооружалась обходная колоннада, община совершала вдоль ее торжественное шествие. Вместительность чайтий говорит о возросшем значении общин; превращение ступы в овальный камень — о том, что богослужение носило несложный характер поклонения святыне.

Входная сторона чайтии подвергалась богатой художественной обработке. Вход был обрамлен огромной килевидной аркой и окружен более мелкими арочками. Арка, через которую в полутемную залу проникал свет, называлась солнечным окном; оно несколько напоминало розетку готического собора. Мотивы фасадов чайтии восходят к формам деревянной архитектуры. Такие фасады легко представить себе выполненными из мягкого, гнущегося бамбука, а узоры — резными из дерева. Но, перенося все архитектурные формы в камень, индийские мастера превращали фасад в нагромождение выступающих, ни на что не опирающихся навесов и балконов. Перенесение деревянных типов в камень встречается не только в Индии. Но в классической архитектуре и даже в ажурной архитектуре ислама камень живет своей жизнью. Фасады индийских чайтий сохраняют более нетронутой первоначальную деревянную основу, но она приобрела окаменелый, застылый характер. В чайтиях тонко передана постепенная градация светотени, нарастание полумрака, который переходит в беспросветный мрак главного помещения.

До нас сохранились лишь сравнительно поздние чайтии; но их прототипы служили брахманской религии, восходящей к первобытным верованиям индусов. Между тем еще в VI веке до н. э. в Индии, особенно в ее городах, среди торгового люда, давно уже потерявшего первоначальную связь с природой, распространилось новое, более гуманное учение. В центре его стояла личность человека. Его основателем был, как говорит предание, царский сын Готама, бросивший богатство и славу в поисках высшей правды. Готама был современником первых греческих философов ионийской школы. Сам он ушел из города, но не запрещал человеку оставаться в миру, правда, лишь при условии соблюдения умеренности в своих страстях. Готама стоял за бедных, но, призывая к терпеливому отношению к страданиям, он, в сущности, проповедовал непротивление. Он звал людей к созерцательности как к средству обретения гармонии с миром; но он находил эту гармонию в признании того, что земной мир представляет собой всего лишь видимость.

Учение Готамы имело сначала довольно ограниченное распространение. Но в III веке до н. э. царь Ашока объявил себя ревностным последователем этого учителя, Будды, как его стали называть, и стал всячески распространять его учение. Будда, который сам был далек от всех религий, был объявлен святым. Вокруг места, где он жил, появились монастыри, стали строить часовни. Широкое распространение буддизма в народе не могло обойтись без смешения старых индийских верований с идеями Будды. Его учение подверглось такой же переработке, как первоначальное христианство под влиянием античного наследия и мировоззрения варварских племен. Учение Будды, равнодушное к миру, признававшее его обманчивой видимостью, конечно, не могло вдохновлять художественного творчества. Но когда буддизм пришел в соприкосновение со старыми художественными и мифологическими традициями, тогда это движение привело к пробуждению нового образа человека в искусстве.

Древнейшие буддийские скульпторы ограничивались изображением сцен из земной жизни Будды. Но в течение первых веков нашей эры в одной из западных областей Индии, так называемой Гандхаре, сложилось скульптурное изображение самого учителя, который стал не столько предметом поклонения верующих, сколько идеальным образом человека. Известны два типа изображений Будды. В одном из них он представлялся стоящим в широкой одежде с протянутой благословляющей рукой. Это Будда, торжественно поучающий. Его прообразы усматривают в статуях греческих мудрецов, которые после походов Александра и сношений Индии с Западом могли проникнуть на Восток. Греческий гуманизм вдохновлял пробуждающийся гуманизм Востока. Рядом с этим типом стоящего Будды возникает другой тип Будды, сидящего со скрещенными ногами (159). Этот образ носит чисто индийский характер; недаром прообразы этого типа встречаются еще в древнейшем доведическом искусстве Индии. В этом типе сидящего Будды сильнее отразилось своеобразие буддийского идеала человека.

Наподобие индийского отшельника он представлен погруженным в глубокую созерцательность. Самая фигура сидящего со скрещенными ногами человека находит аналогию в древне-египетских писцах. Но египетские писцы внимательно вслушиваются в слова их повелителя. Древним египтянам, да и всему искусству древности, было совершенно незнакомо состояние созерцательности, целиком поглощающей человека, отрешенности его от всего земного. Здесь ясно видно, что то новое, что несло с собою буддийское искусство, была одухотворенность, какой не было в очаровательно наивных образах раннего брахманического искусства (ср. 156). Правда, в образах Будды нет такой моральной силы, уверенности в себе, как в греческих богах и героях. Но все-таки, буддийское искусство открывало в человеке внутренний мир, исполняло образ его особого достоинства. Подобной сосредоточенности требует от человека и индийская музыка с ее длинными интервалами, надолго оставляющими слушателя в тишине с самим собой.

По характеру построения индийские статуи Будды глубоко отличаются от брахманической скульптуры. Они обычно поставлены строго фронтально и симметрично. Фигура вписывается в треугольник и сама образует строго геометрическую форму. Иногда к фигуре Будды сзади примыкает огромный нимб. По своему первоначальному значению этот нимб должен выделять голову, служить знаком излучения человеческой силы. В буддийской скульптуре он становится геометрическим узором, в сочетании с которым фигура самого Будды приобретает еще более застылый характер. В противоположность пышным формам бархутского рельефа (156) обнаженное тело Будды передается более сухо, аскетично. В этих обнаженных фигурах меньше чувствуется тело, чем даже в христианских задрапированных в одежду фигурах (ср. 136).

На основе этих представлений в течение первого тысячелетия нашей эры в индийском искусстве создается множество превосходных образов Будды. Их разнообразие говорит о значительной творческой свободе художников. «Индийская поэзия берет из религии то, что ей нужно», — говорит Гёте. Это замечание справедливо и по отношению к изобразительному искусству. Особенно красивы многочисленные головы Будды, и среди них Будда из Явы (153). Индийское искусство поднимается здесь до создания образа праведника, которого не знало искусство ислама, но который занимал средневековых мастеров Византии и Запада.