Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1

Расцвету китайского пейзажа сопутствовало развитие теории живописи. Китайцы вполне сознательно относились к своей работе. В VIII в. н. э. знаменитый китайский живописец Ван Вей создал свой трактат о живописи «Тайное откровение науки живописца», широко охватывающий и теоретические вопросы и вопросы живописной техники. Такого проникновенного толкования живописи мы не находим на Западе вплоть до Возрождения.

Китайцы прекрасно понимали связь живописи с жизнью. Недаром придумывались красивые легенды о том, как чудесно оживлялись картины знаменитых художников. Но они избегали теории подражания, которой долгое время придерживались теоретики Запада, и осуждали профанов, которые знают только один критерий оценки художественного произведения, — его сходство с оригиналом. Искусство передает, считали они, не только внешнюю форму вещей, но и их истинную сущность. Давая свою несколько педантическую регламентацию достоинств живописного произведения, китайцы требовали передачи и внешнего сходства, и структуры вещей, и их оболочки, но главное значение придавалось передаче самого дыхания жизни.

Искусство пейзажа поднималось таким образом до раскрытия самой «души природы». Этим ничуть не исключалось значение индивидуальности мастеров. Китайские теоретики считали, что тайна мастерства лежит в самом художнике. Это было в те годы, когда на Западе имена великих мастеров древности, вроде Апеллеса, были пустым звуком, между тем еще не родились великие дарования Возрождения. Сами китайцы, видимо, превосходно разбирались в почерках отдельных мастеров. Только скудость сохранившихся памятников мешает нам представить себе историю китайской живописи как историю отдельных художников.

Самые ранние китайские пейзажи почти не сохранились: известны имена Ли Сы-сюня и Ван Вея, но их подлинных произведений нет. Древнейшие нам известные памятники китайского пейзажа X в. отличаются величавой простотой и обобщенностью своих форм (166). В этих пейзажах изображаются то низвергающиеся с кручи водопады, сплошь заполняющие всю плоскость картины, то окутанные дымкой и сливающиеся с облаками цепи далеких гор, среди которых не видно ни одной живой души.

Китайский пейзаж принимает вполне сложившийся характер уже в эпоху Тан. Различают более графическую школу Северного Китая и более живописную школу на Юге. Северная была проникнута рассудочным духом конфуцианства. На Юге имела больше признания созерцательность даосизма. В X в. опыт китайского пейзажа был уже настолько богат, что было возможно подвести ему итог. В это время возникает академия, вырабатываются каноны. Но самое творчество в области пейзажа еще долгие годы сохраняет свою свежесть и силу. Ко времени династии Сун относятся лучшие китайские пейзажи, сохранившиеся до нашего времени (168). К этому времени принадлежат лучшие китайские мастера: Ма Юань, Сия Кей, Ли Ти — известны своими пейзажами; Му-ци особенно проявил себя в рисунках животных, исполненных тушью. В XV–XVI вв. в китайской живописи становится заметным оскудение художественной фантазии, сухость выполнения, порою даже некоторая манерность.

Рядом с пейзажем китайские живописцы много внимания уделяли животным, птицам и цветам. Животные уже не внушают китайцам страха, они не поклоняются им, но чтят их прежде всего за их красоту и изящество. В императорских прудах издавна разводили рыбок самых диковинных форм: золотых, серебряных, в кисейных нарядах, с львиными головами. В выведении этих пород китайцы проявляли тонкий вкус. В Китае особое благоговейное отношение вызывали всегда цветы. Сохранился рассказ об одной девушке, которая по дороге к источнику увидала выросшие и расцветшие за ночь цветы и вернулась в этот день домой без воды, чтобы не помять цветов.

В своем изображении двух белых орлов (17) китайский художник XI в. ничуть не уступает в своей безупречной зоркости, в уменьи схватить самое главное египетскому мастеру Древнего царства (ср. 60). Орлы дремлют на ветке, один нахохлился, другой вопросительно повернул к нему голову. Запечатлено всего едва уловимое мгновенье, любовно и тщательно выписано каждое крылышко, и вместе с тем два светлых силуэта обобщены и ритмично вписаны в прямоугольник (как в другой китайской композиции два воробья превосходно вписаны в круглый веер). Между орлами остается достаточно свободного пространства, так что в отличие от египетского фриза в китайской картине много воздуха.

В рисунках цветов китайские мастера избегают ярких, бьющих в глаза красок, привлекавших мастеров ислама. В Китае не любили ничего кричащего, пестрого. Цветы в китайской живописи прекрасны своей слегка поблекшей красотой, своими то нежными, то густыми, но всегда приглушенными тонами. Китайский мастер пишет свои жасмины и пионы, словно вдыхая их аромат, словно он видит, как бледный бутон наливается соком и распускает свои лепестки. В истории мирового искусства никто другой, как китайские мастера, не умел передавать безмолвную жизнь цветов. Даже голландские букеты XVII в. кажутся по сравнению с ними засушенными, как гербарии.

Преобладание пейзажа, животных и цветов не исключало в китайской живописи изображений человека. В иерархии родов живописи буддийское искусство занимало высшее место. Но изображение человека не было так всесторонне развито в Китае, как пейзаж. В Китае не было общего типа изображения человека, но существовали различные жанры: быт, буддийские святые и, наконец, портрет.

Китайский портрет (167), как и римский, родился из почитания предков. Но в древнем Риме искусство портрета было оплодотворено идеями греческого гуманизма. В Китае с его чинопочитанием портрет до позднего времени сохраняет торжественный, чопорный характер. Зато в нем косвенно отразилось то развитое чувство природы, та острая наблюдательность, которая так блестяще сказалась в китайском пейзаже. Китайские портреты в большинстве случаев строго фронтальны, симметричны, фигуры неподвижны, не выдают своей внутренней жизни. В них нет той возбужденности, которая свойственна фаюмским портретам, той выпуклости, с которой античные мастера выделяют все волевое в мимике лица и особенно глаза (ср. 100). Зато они подкупают глубокой правдой зрительного восприятия, непредвзятостью, с которой художник смотрит на человеческое лицо. В этом отношении китайские портреты близки к римским мастерам республиканской эпохи (ср. 102) и к ранним нидерландцам. В портрете священнослужителя от взгляда китайского художника не ускользнула асимметрия этого безобразного скуластого лица с его косыми глазами. Все эти черты любовно и внимательно переданы художником. Выразительность линий не уступает рисункам Гольбейна. В китайских лицах не выражено того чувства самосознания, которое свойственно портретам Возрождения. При всем том портреты дышат такой глубокой правдой, которая заставляет забывать, что их отделяет от нас больше полтысячелетия.

Китайское прикладное искусство не только не уступает прикладному искусству ислама, но разнообразием и утонченностью техники превосходит его. Китайцы в совершенстве использовали самые различные материалы: кость, бронзу, стекло, камень. Китайцам принадлежит честь изобретения в VI–VII вв. фарфора, слава которого впоследствии прогремела на весь мир. Значительная прочность фарфора позволяла достигать большой тонкости форм. Китайцы пользовались всевозможными глазурями для его расцветки.

< image l:href="#"/>

17. Орлы. Китайская живопись по шелку. II в. Париж, собрание Голубева.

Ваза XII в. позволяет себе ясно представить путь, пройденный китайским искусством со времени эпохи Чжоу (170 ср. 16). От ритуальных торжественных форм китайское искусство обращается к изяществу форм, которое напоминает искусство Греции (ср. 65). Но все-таки дальневосточный мастер не сообщает своему изделию такой законченности и ясности членения.

В китайской вазе бросается в глаза струящийся характер контура. Вазе придана форма вздувшегося бутона. Самый ритм этой контурной линии носит такой свободный характер, что объем чувствуется слабее, чем в греческой вазе. С этим гармонирует и то, что вместо последовательного деления на пояса, заполненные фигурами и узором, вся ваза украшена едва приметным для глаза, как бы окутанным дымкой рисунком ветки с листьями и цветами, свободно изогнутыми, как осьминог в критских вазах (ср. 63). Сопоставляя друг с другом ряд китайских ваз разного времени, мы замечаем не меньшее разнообразие форм, чем в греческих вазах. Но китайские мастера неизменно исходили из мотива набухающей почки, а не из ясно расчлененных замкнутых объемов, как создатели греческих ваз (ср. стр. 131).

Несмотря на вторжение кочевников и воцарение монгольской династии, традиции китайской культуры были настолько прочны, что искусство в эпоху династии Юань и Мин (1280–1644 гг.) не было подвергнуто коренному изменению. Правда, в живописи заметно угасание творческого воображения, порой падение мастерства. Но все же и в эти годы создаются крупные произведения китайского искусства. В это время возникает новая резиденция китайского императора, Пекин. Его храмы и дворцы были с восхищением описаны путешественником из западных краев Марко Поло.

Самые крупные памятники этой поры — это императорские гробницы Минской династии (171) близ Пекина и гробницы императоров Хун Вей близ Нанкина; в них как бы воскресают древние традиции монументальной скульптуры Ханьской эпохи. Гробницы задуманы как величественный и торжественный путь: еще задолго до ограды виднеются по краям дороги огромные животные: фигуры слонов, высеченные из камня в натуральную величину, двугорбые верблюды и воины-богатыри с мечами и в кольчуге. Они словно пришли к дороге, чтобы отдать последний долг их повелителю. Дорога приводит к воротам с широким проездом и перекладинами, повторяющими в камне деревянную конструкцию. В этом они больше похожи на индийские ворота, чем на египетские пилоны, которыми завершается аллея сфинксов. Затем идут мостки, затем снова аллея духов с каменными фигурами животных, снова открытая дорога и мост и, наконец, в глубине всю композицию завершает храм предков и два круглых в плане погребальных холма, где находят себе покой умершие.