Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

В картине ван Гога «После дождя» (Москва) представлены далеко раскинувшиеся поля с их полосками грядок, залитая водой дорога, несколько домов с красными кровлями, вдали пыхтящий паровоз и множество вагонов. В сравнении с любым импрессионистом ван Гог оставляет неизмеримо более беспокойное впечатление. Он видит природу словно из окна быстрого экспресса: борозды полей, как морские волны несутся навстречу зрителю, расходятся веером, складываются вместе, почва то поднимается, то опускается; в природе нет решительно ничего, что не участвовало бы в этой беспокойной жизни целого; облака, клубы дыма, ветвистые деревья, даже плоские крыши — все включается в это движение. Только у одного Греко можно встретить подобное болезненно-страстное внедрение человеческого «я» в образы мира.

В своих картинах ван Гог свободно, почти произвольно обращается с перспективой; усиливая сокращение линий, он пытается создать впечатление стремительного движения: полоски полей извиваются, волны курчавятся, словно гримасничают, кипарисы гнутся, подсолнечники с их желтыми лепестками трепещут, как окруженный лучами солнечный диск, самое небо и солнце свиваются в причудливый узор. В этом движении нашел себе выражение глубоко личный взгляд ван Гога на мир, его сопереживание ритма и дыхания всей природы, живущей одной нераздельной жизнью. Впрочем, в поисках этой одухотворенности ван Гог вкладывал в картины слишком много своего болезненного возбуждения, и поэтому «душа мира» оказывается в его истолковании проявлением его личной воли и его собственного волнения. Сам ван Гог признавался, что передать свое впечатление — это всего лишь первая задача художника; вторая и главная его задача — вложить в него свое чувство, и ради этого он допускает такие преувеличения, которые искажают действительность. Это разграничение отличает ван Гога от реалистов, для которых художественное воспроизведение действительности тождественно выражению своего чувства.

В своих портретах ван Гог, как и в пейзажах, стремится создать впечатление повышенной болезненно напряженной выразительности. Он настойчиво подчеркивает мимику лица., выделяет морщины, складки одежды извиваются в его портретах, как пенистые волны в его пейзажах. В ряде портретов и автопортретов ван Гога проглядывает та страстность, та трагическая правда, которая после него вовсе исчезает из портрета Западной Европы.

Образ мира ван Гога проявляется в неповторимости его живописного почерка: пишет ли он картину или делает зарисовку пером, он никогда не терпит спокойной, ясной плоскости; он должен разложить ее на пятна, пятна на линии и штрихи, они ложатся параллельно, бороздят всю поверхность картины, образуют причудливые завитки. В его картинах и рисунках штрихи находятся в состоянии вечной погони: одни линии настигают другие линии, перебивают их и наполняют плоскость напряженным движением.

Беспокойному линейному ритму отвечают и краски ван Гога. Он хорошо усвоил от импрессионистов разложение цвета и искусство пленэра, но, опираясь на японскую гравюру, широко использует чистые тона. Но чистые краски ван Гога не столько характеризуют самый цвет предметов, сколько выражают взволнованное состояние художника. В этом ван Гог примыкает к Рембо, который пытался сделать цвет языком своей поэзии: «Куски желтого золота, рассеянные среди агата, столбы из красного дерева, поддерживающие изумрудный купол, букеты из белого шелка и тонких рубиновых веток окружают водяную розу» («Цветы»). В картинах ван Гога тревожно-возбужденные черепичные крыши вспыхивают краснотой в контрасте с режущей зеленью полей; зеленое небо осеняет желтую дорогу; ослепительно красный костюм зуава придает его образу безудержную энергию; желтый свет газовой лампы в ночном кабачке в сочетании с яркозеленым биллиардным столом сообщает всей сцене настроение тревожной опустошенности. Сам художник советовал пользоваться чистым и ярким светом там, где глаз видит полутона и оттенки. Он нередко прямо выдавливает на холст краску из тюбика.

В сравнении с картинами импрессионистов живопись ван Гога с ее грубо очерченными предметами кажется примитивной. Но ван Гог подкупает своей впечатлительностью, своим страстным желанием сохранить и передать всю красочность природы. «Вчера вечером, — рассказывет он в одном письме, — я работал над слегка возвышенной лесной опушкой, покрытой сухими сгнившими буковыми листьями… Тут не придет на ум ни один ковер, так великолепен был в этот осенний вечер темный коричнево-красный цвет в солнечном пламени, слегка ослабленном деревьями. Из зелени тянутся юные побеги бука, с одной стороны они ловят солнечный свет, сверкают зеленью, с теневой стороны — темный, густой черно-зеленый цвет. За деревцами, за коричнево-красной землей — воздух нежнейшего теплого сине-серого цвета… Порой на фоне темной коричнево-красной земли блеснет белый чепец женщины, наклонившейся за сухим сучком… Фигуры, массивные, полные поэзии, кажутся среди темных, сумеречных теней огромными терракотами».

Жизнь Гогена (1848–1903) была так же неспокойна, как и жизнь его друга ван Гога. Будучи по матери креолом, он детство провел в Перу среди китайцев и негров, но получил воспитание во Франции. Он долгое время занимался живописью как любитель-коллекционер, подружился с импрессионистами, изучал Пювис де Шаванна, работал в Арле с ван Гогом. Потом по странной прихоти бросил все и отправился на остров Таити (1891), где нашел вторую отчизну, проникся духом его пышной, красочной природы, полюбил местное население, которое защищал от колонистов. За исключением недолгого пребывания в Париже, он провел остаток жизни на тихоокеанских островах. Он сам во взволнованном тоне рассказал о Таити в дневнике «Ноа-Ноа».

Мир рисуется Гогену как многоцветный восточный ковер с пахучими ядовитыми цветами. Эту одуряющую, как опиум, красочность Гоген искал еще в Арле, но вполне обрел среди пышной природы Таити. В его пейзажах с их огромными пестрыми деревьями, важно разгуливающими птицами, животными и страшными идолами есть влекущая, но жестокая красота, и человек чувствует себя среди них потерянным. Пейзажи Гогена то пробуждают сладкую негу, то внушают безотчетный страх. В картинах Гогена редко что-нибудь происходит. Художник признавался, что хотел всего лишь передать «согласие жизни человеческой с жизнью животной и растительной» и «предоставить большое место голосу земли». Действительно, люди и животные, деревья и травы стелются по его холстам, все они в равной мере ведут чисто растительное существование. Гоген располагает предметы в нескольких планах, передает отдельные фигуры в ракурсе, но избегает пересечений, поднимает горизонт, и потому картины его носят плоскостной ковровый характер. В отличие от ван Гога, который раздроблял плоскость мелкими мазками, Гоген предпочитает широкие гладкие пятна, и только контуры этих пятен, мягко изгибаясь, сплетаются в своеобразный узор.

Краски Гогена вспыхивают не так ярко, как у ван Гога; они скорее тлеют, словно разливая сладкий ядовитый аромат. Импрессионисты придавали листве деревьев оранжевый оттенок, так как она казалась оранжевой при вечернем освещении. У Гогена преходящие красочные оттенки вещей превращаются в их постоянные признаки: у него можно видеть оранжевую собаку, розовый песок, зеленых коней. Краски Гогена оправданы не потребностью глаза в дополнительных тонах, как у импрессионистов, они выражают смутный строй переживаний художника. Он сам говорит об одном из своих замыслов: «Простыня из материи должна быть желтой, потому что этот цвет возбуждает в зрителе предчувствие чего-то неожиданного и создает впечатление света лампы… Нужен несколько пугающий фон, и для этого вполне подходит фиолетовый цвет».

Влечение к первобытной жизни испытывали многие европейцы еще до Гогена. Это влечение было продиктовано жаждой вернуть культуре ее утраченную чистоту. Но Гогена привлекает вместе с тем и самая дикость и неразвитость таитян; он поддается их суеверию, их страху, их чувству тайны. Недаром еще до поездки на Восток его вдохновляла романская скульптура в ее наиболее примитивном выражении. На Таити он не только изображал природу и людей этих краев, но и сам пытался говорить языком таитянского первобытного искусства, проникнуться мировосприятием дикаря. Неудовлетворенный средствами живописи, он прибегает к помощи длинных пояснительных надписей.

В произведениях ван Гога с их болезненной обостренностью форм и в картинах Гогена, отмеченных печатью экзотики, ясно выступают черты того оскудения буржуазного искусства, которое стало усиливаться по мере того, как оно сходило с путей реализма.

В 80-х годах импрессионисты завоевали себе широкое признание, но именно в эти годы большинство из них стало отходить от первоначальных своих задач, и их творчество стало утрачивать былую жизненную основу. В то время во Франции, почти никому неведомый, трудился один художник, который первоначально был близок к импрессионистам, но затем пошел своим, особым направлением. Сезанн (1837–1906) был сверстником старших импрессионистов. Молодой Сезанн начинал свой жизненный путь вместе с Золя. Некоторое время он работал и выставлялся вместе с импрессионистами, потом покинул Париж и поселился у себя на родине, в Эксе, на юге Франции. Имя его было скоро забыто, хотя он чуть ли не каждый год посылал в Салоны свои картины, которые неизменно отклоняло жюри. Ему перевалило за пятьдесят, когда на него обратили внимание.

Его творчество было многотрудным, мучительным. Сезанн ставил себе в качестве одной из главных задач найти метод, который позволил бы из зрительнокрасочных впечатлений извлечь внутреннюю структуру вещей. Он не был художником, который, как Мане, на лету ловил свои впечатления. Он постепенно внедрялся в предметы путем аналитического разграничения важного от случайного. В живописи это должно было выразиться в соотношении объема и цвета. Поиски объема, переданного при помощи цветовых сочетаний, поглощали все усилия Сезанна. Он бился над этой задачей, как над квадратурой круга.