Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Обращение к изменчивому и преходящему в окружающем мире сочеталось с потребностью художника выражать в своем произведении свои личные впечатления и настроения, ценность неповторяемых мгновений, когда солнце выглядывает из-за туч и бросает яркий луч на природу или вечером приближается к горизонту и озаряет предметы розовым сиянием. Импрессионисты довели до высокого совершенства искусство закрепления мимолетного, которое до них нередко ускользало от внимания художников.

За долгие годы развития европейского искусства в нем постепенно сложились графические и цветовые формулы для передачи отдельных явлений. Импрессионисты решительно с ними порвали. Метод импрессионистов позволил им разложить зрительные представления о хорошо всем знакомых предметах вроде солнца, неба, деревьев на их составные части, на первичные молекулы, красочные пятна с тем, чтобы самое художественное восприятие картины их вновь воссоздавало, сам зритель вовлекался бы в создание художественного образа.

Картины импрессионистов требуют от зрителя «узнавания». В картине Писсаро «Вид Лувра» (238) бросаются в глаза прежде всего очертания голых ветвей деревьев, светлое пятно круглого бассейна, «выражение» облачного неба, и лишь затем мы отгадываем, что высокая башня вдали с трубами — это всем хорошо знакомый парижский Лувр, поэтически преображенный необычной точкой зрения и редким освещением. Если на близком расстоянии рассматривать картины импрессионистов, можно заметить в них всего лишь небрежные блики, беспорядочно разбросанные на поверхности холста. В отличие от Тициана или Веласкеса (ср. 78, 137), знавших широкое письмо, мазки нередко положены не «по форме», а случайно и беспорядочно. Но достаточно отойти на некоторое расстояние, и из холста, о который художник словно вытирал свои кисти, выступают легко узнаваемые картины природы, очертания живых лиц, жизненные формы.

Импрессионисты воспринимали видимый мир в тесной сопряженности всех его проявлений. Они выражали мир, метафорически уподобляя его краскам солнечного спектра, лепесткам яркого цветка. Они следили за тем, как солнечные лучи отражаются и дрожат в облаках и в воде, в цветах и в пестрых тканях, в лицах и в нежной женской коже. Всю эту световую и цветовую жизнь природы они воспринимали в ее нераздельности. Недаром Ренуар нередко принимался сначала за цветы, случайно стоявшие в мастерской, и натурщице приходилось долго ждать, пока художник находил цветовой тон, чтобы красочно передать на холсте ее тело.

Непосредственное зрительное восприятие служило импрессионистам исходным пунктом при построении живописного образа. Впоследствии о Моне говорили: «Моне это только глаз, но какой глаз!» Природа зрительных восприятий человека была внимательно изучена импрессионистами. Это можно заметить даже по бескрасочным воспроизведениям. Когда Курбе пишет обнаженную фигуру, он стремится прежде всего передать структуру тела, постепенное нарастание могучих объемов; все световые блики, положенные им, служат этой задаче (229). В своей картине на сходную тему Ренуар (241) располагает мазки так, что они утрируют известную еще древним грекам естественную склонность человеческого глаза воспринимать прямую линию как дугу, и поэтому у него сильнее выявлен ритм круглящихся контуров и взаимоотношение цветовых пятен. Само собой разумеется, что это еще нагляднее сказывается при передаче цвета. Подобно тому как ухо человека в раковине слышит шум, глаз после цветового раздражения видит дополнительный цвет даже на белой плоскости. Импрессионисты знали, какие именно цвета требует сетчатка, и нередко характеристику отдельных образов приноравливали к ее потребностям. В цветовой инструментовке холста импрессионисты достигли большой изощренности. С этими поисками колорита связаны и другие живописные приемы импрессионистов: нарушение традиционной уравновешенности, непривычные точки зрения, фрагментарность, незаконченность, пристрастие к этюдам с натуры, которые в конце концов вытеснили выполненные в мастерской на основании этюдов картины.

В ряде своих живописных приемов импрессионисты имели предшественников. Еще Делакруа внимательно всматривался в цветовые соотношения пятен, в действие солнечных лучей на цвет и разлагал цвет на холсте на его слагаемые. Его сверстник романтик Гис почти как Дега стремился передать свободным штрихом мимолетность Своих впечатлений из жизни парижского полусвета. Передача солнечного освещения занимала Тернера и Констебла. Живопись мелким, дробным мазком встречается у Вермеера и Шардена. Леонардо говорил о голубых тенях, арабы называют своих серых коней синими, потому что они выглядят синими под южным небом среди желтых песков. Византийские мозаисты рассчитывали на слияние отдельных цветных кубиков в зрительном восприятии. В японских ксилографиях подчеркнута их фрагментарность и впечатление мимолетности.

42. Ренуар. Девушка с веером. 1881 г. Ленинград, Эрмитаж.

Все эти примеры показывают, что отдельные живописные приемы импрессионистов применялись за много веков до них. Но импрессионизм как живописное направление был порождением XIX века. Импрессионисты пытались подкрепить свои искания авторитетом науки: они ссылались на труды Шеврейля и Гельмгольца, в которых находили научное обоснование своего живописного метода, после того как применили его в искусстве. По мере того, как у поздних импрессионистов интерес к личным впечатлениям вытеснял понимание объективной действительности, они все больше приближались к философским позициям эмпириокритицизма. В этом сказались признаки того оскудения буржуазного искусства, которое наступило в конце XIX века в связи с его отходом от реализма.

Импрессионизм был далеко не единственным направлением в искусстве конца XIX века. Салоны продолжали быть оплотами официального искусства, нередко изысканного по своему мастерству, но неспособного к творческим дерзаниям. Здесь продолжали царить фальшивая красивость, внешняя эффектность в портретах и занимательная повествовательность в жанре. Из этого лагеря велась ожесточенная борьба против новаторства в искусстве. Наоборот, Золя горячо вступался в защиту импрессионистов.

Во многих европейских странах отдельные художники, то опережая французских импрессионистов, то выступая одновременно с ними, трудились над решением сходных задач. В Англии это был замечательный мастер цветовых гармоний Уистлер и более поверхностный портретист Сарджент, в Италии — Сегантини, в Германии — Либерман, Коринт и Слефогт, в России — Коровин, в Швеции — Цорн, в Голландии — Ионгкинд, в Бельгии — ван Риссельберг. Все они говорили живописным языком импрессионистов. Конечно, этим не исключалось, что каждая из школ, откликнувшихся на это направление, имела свой самостоятельный облик, следовала своим традициям: в английских портретах больше представительности и сдержанности, в немецких — мимолетной экспрессии, в русских — выражения характера человека.

Импрессионисты намеревались расширить рамки своего искусства, уделяя много внимания картинам природы, пейзажу, но другие жанры постепенно стали отмирать, образ человека потерял то почетное место, которое он искони занимал в европейском искусстве. Недаром еще современный импрессионистам критик Бюргер-Торе упрекал Мане в пантеизме, в том, что его одинаково занимает букет цветов или выражение лица. Самая чуткость импрессионистов ко всему случайному и неуловимому таила в себе опасность безмерного развития субъективизма в искусстве, у эпигонов импрессионизма она приводила к настоящей подмене самого предмета впечатлением от него. В связи с этим стоит то, что в живописи конца XIX века постепенно утрачивается интерес к человеческой жизни, протекающей в картине, интерес, которым жили предшествующие поколения художников Западной Европы. Это вело к тому, что сначала отмерла историческая живопись, потом стала отмирать бытовая живопись, утратилось понимание композиции, постепенно терялась нравственная, идейная основа искусства, которая искони питала художественное творчество. Особенно крупной потерей было то, что импрессионисты утратили интерес к картине, как к синтетическому образу мира, и ограничивались писанием этюдов с натуры.

Импрессионисты не могли создать большого, монументального искусства, хотя Мане к нему неустанно стремился. У великих мастеров XVII века можно найти «куски живописи», вроде букетов или натюрмортов в портретах Веласкеса, выполненные почти как картины Мане и Ренуара. Но то, что было в классических картинах частью большого целого, выдавалось импрессионистами за картину. Импрессионисты гордились прежде всего своими чисто живописными красочными достижениями. Но отказ от классической системы живописи и победа письма «a la prima» (красками, положенными в один слой) вели к огрубению художественного языка. Картины лучших импрессионистов с их высветленными красками в сравнении с картинами XVII века выглядят, как пышные и яркие садовые цветы в сравнении с более скромными естественными по краскам полевыми цветами.

Импрессионизм зародился в живописи. Но на выставках импрессионистов появлялись скульптурные произведения Родена (1840–1917). Его объединяло с ними отвращение к холодному, фальшивому, официальному искусству Франции, к Салонам. Ему приходилось особенно трудно отстаивать свою самостоятельность и художественную самобытность, потому что в скульптуре XIX века почти не было независимых. Даже такой одаренный скульптор, как Карпо, которого с лучшей стороны характеризуют его портреты и небольшие статуи, при исполнении декоративных рельефов для Парижской оперы (1869), особенно эффектного горельефа «Танец», отдает дань вкусам Салонов и обнаруживает забвенье пластической формы. Роден долго и упорно пробивал себе путь. Прежде чем стать скульптором, он чувствовал себя поэтом, художником. Его вдохновляли Данге, Бодлер, Делакруа. Он учился скульптуре у древних, Микельанджело, Гуд она, Рюда.

В скульптуре по самому ее характеру всегда главное внимание привлекал к себе человек. Это помогло и Родену отдать все свои творческие усилия теме, которая в живописи конца XIX века отступала на второй план. Роден посвящает себя образу, который, начиная с древности, привлекал великих мастеров скульптуры, образу человека-героя. Правда, его искусство не могло стать таким же полнокровным и цельным, каким было искусство великих ваятелей древности. В художественном языке Родена много нервности, взволнованности, преувеличений. Но все же Роден свидетельствует о тех гуманитарных началах, которые не умирали в искусстве Западной Европы XIX века.