Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

В нидерландской архитектуре XV века ясно отразился переломный характер этого времени. Ратуша в Лувене (83) задумана как подобие готического собора или капеллы так называемого пламенеющего стиля. Здесь есть и остроконечная кровля, и топкие шпили, и разбивка стен вертикальными лучками столбов, между которыми скрыты стрельчатые окна. Но в отличие от устремленных кверху готических зданий XIII века в Лувенской ратуше спокойные горизонтали верхней балюстрады и карнизов повторяются и в шпилях, и в ясно выраженном поэтажном расположении окон. Глубокие тени от карниза, колонок и прорезного узора придают всему зданию светотеневую сочность, почти красочность, какой не знали мастера зрелой готики. Все это миниатюрное здание похоже на богато изукрашенное ювелирное произведение. При всем различии характера архитектурных форм и декораций завершенность объема всего здания роднит его с итальянскими дворцами XV века (ср. 51).

В конце XV века Нидерланды входят в состав империи Габсбургов (1477). В своей борьбе с Францией императоры искали опоры в городах, даруя вольности генеральным штатам, но это не могло вернуть городам их былого культурного значения. Впрочем, и бургундский двор теряет свой блеск, и старая знать оказывается оттесненной. Нидерланды все более вовлекаются в круг общеевропейской культуры. Антверпен благодаря возросшей торговле получает международное значение. В это время нидерландская школа живописи постепенно теряет самобытный характер. Падение ее творческой самостоятельности замечается даже у таких выдающихся мастеров, как Мемлинг (около 1433–1494) и Герард Давид (ум. 1523). В портретах Мемлинга исконные нидерландские традиции сочетаются с влиянием итальянских образцов. Портреты эти тщательно выписаны, приятны по своей красочности, более строго построены, чем старонидерландские портреты. При этом благообразные и элегантные горожане в портретах Мемлинга бесхарактерны, вялы, порой чувствительны. На этом искусстве лежит отпечаток угасания культуры Брюгге в конце XV века.

На рубеже XV и XVI веков наперекор этому течению в Нидерландах вновь возникает искусство, уходящее своими корнями в местную традицию. Это не было возрождением рыцарского средневековья, как в творчестве Рогира ван дер Вейдена. Это было обращение к тому средневековью, которое еще жило в песне, в пословице, в народном театре и в резьбе.

В творчестве Иеронима Босха это направление нашло себе наиболее полное выражение (около 1450–1516). По характеру своего живописного мастерства он связан с нидерландскими мастерами XV века. Во многих картинах Босха можно встретить излюбленные темы средневековой церковной скульптуры, только переданы они при помощи живописных средств XV–XVI веков. Это особенно касается его многочисленных картин страшного суда и искушений св. Антония. В них все перепуталось и смешалось: люди, страшилища, звери, огромные птицы и адские орудия пыток; кажется, что гримасничают и кривляются скалы, сучковатые деревья готовы превратиться в страшилищ — Антонию не укрыться от преследующих его врагов. Некоторые из уродов Босха появляются и в евангельских сценах: мучители Христа, воины и фарисеи, горбоносые, с оскаленными зубами, тесно обступили его, как нечисть, которая исчезает при крике петуха.

Северная Европа в течение многих веков жила с сознанием постоянной близости этих дьявольских наваждений (ср. 1, 186). Из этого сознания выросло сказание о докторе Фаусте. Но теперь оно облекалось в иные формы. Чудовища Босха уже не в состоянии устрашать; они смешны и нелепы, как ряженые на карнавале (97). Художник и пугает ими зрителя, и издевается над ним, и забавляет его. В сценах ада у Босха ясно проявилась его неистощимая художественная фантазия. Недаром испанский король Филипп II собирал картины Босха, по выражению современников, для своего «благородного развлечения», и действительно, их хочется рассматривать, читать, как забавные, занимательные рассказы и смешные сказки. Видимо, Босх много заимствовал из фольклора. Вместе с исчадиями ада в нидерландскую живопись ворвалась смачная народная шутка, веселое озорство пословиц и поговорок.

Нидерландское искусство разделилось на рубеже XV–XVI веков на две струи. Народному течению противостояло течение, которое тяготело к Италии. Плодотворность этого ученичества у итальянцев не подлежит сомнению, но она сказалась значительно позднее. В начале XVI века в Нидерландах к этому итальянизирующему течению примыкает ряд одаренных мастеров. Некоторые из них были сверстниками Давида и Гертгена. Среди них выделяется Квинтен Массейс. Он, равно как Клеве и Провост, совершил путешествие в Италию и испытал сильное воздействие итальянских мастеров. Госсарт усердно добивается скульптурной передачи обнаженного тела в живописи. Лука Лейденский сыграл большую роль в развитии бытовой живописи и получает особенную известность своими превосходными гравюрами на меди. Скорель разрабатывает форму группового портрета и в своих наиболее удачных попытках претворения итальянских впечатлений напоминает Дюрера. И все же все эти мастера переходного периода, не исключая даже наиболее одаренного и значительного среди них Массейса, не сумели создать чего-либо действительно яркого, вполне самостоятельного, художественно выразительного и цельного. В середине XVI века за ними следуют Флорис, Ломберт Ломбард. Их тоже занимает изображение обнаженного тела, многофигурные композиции, мифологические темы. Были среди нидерландских мастеров XVI века и исключения: Антонис Мор, покинувший Нидерланды ради Испании, продолжает традицию нидерландского портрета; Артсен и Бейкелар создают жанр из крестьянской жизни, перенося в него некоторые формы итальянской живописи и сообщая своим крестьянам величие классических фигур.

Самым крупным нидерландским мастером середины XVI века был Питер Брейгель Мужицкий (около 1525–1569). Молодым человеком он совершил образовательное путешествие в Италию. В 1551 году он покинул Антверпен и двинулся в путь — в страну, прославленную именами Рафаэля и Микельанджело. Ему едва исполнилось двадцать пять лет, гильдия живописцев только что приняла его в число своих членов. Он не успел себя проявить на поприще искусства, но, видимо, уже выделялся из числа сверстников-живописцев. В альбом, захваченный с собой, он заносил все то, что привлекало его внимание в пути. До нас дошли отдельные листы «графического дневника» Брейгеля. Он не остался равнодушен к красоте итальянского искусства, но она не заслонила от глаз молодого северянина тех краев, через которые лежал его путь. Он, видимо, понимал, что все, что можно было сказать в красках о величии человека, было уже сказано мастерами итальянского Возрождения. Перед искусством встала новая, заманчивая задача — задача художественного овладения природой.

Еще прежде чем Брейгель добрался до Италии, его поразила величавая красота альпийских вершин. Ему запомнились могучие силуэты гор. Тяжелые тучи низко закрывают снежные вершины, густые леса покрывают уступы гор, внизу зеленеют луга, вьются сверкающие ручьи, виднеются деревушки, и по тропкам бесстрашно поднимаются караваны. Брейгель научился тончайшими штрихами передавать очертания каменных массивов и прозрачную дымку, окутывающую даль. Картины девственной природы внушали ему настоящее благоговение. Он был первым художником, доверившим бумаге свои впечатления от путешествия через Альпы. В пейзажах Брейгеля чувствуется пафос человека нового времени, для которого видеть природу значит ее познавать, ею овладевать.

Через два года Брейгель был уже снова на родине. Он обосновался в Антверпене и вскоре оказался в самом водовороте напряженной борьбы, которая в те годы разгоралась в Нидерландах. Борьба началась с того, что дворянство поднялось против владевших Нидерландами испанцев. Бюргерство выступило против дворян и дворянских привилегий. Наконец, городская беднота и крестьянство восстали против всех своих угнетателей. Движение принимало то форму религиозной борьбы, то борьбы за национальную свободу. В нем выявился классовый антагонизм трудящихся с феодальными силами и растущей мощью капитала. Оно росло и ширилось, захватывая все большие слои населения. Массы крестьянства выступили организованной силой в защиту своих интересов, с требованием общности имущества. Испанцы отвечали на сопротивление жестоким террором.

Брейгель не мог остаться равнодушным свидетелем происходящего. Выходец из крестьян, он знал их жизнь, нравы и нужды. Потомство недаром наделило его кличкой «Мужицкий». Он не идеализировал крестьянства; он знал его слабые стороны: неразвитость, незрелость, дикость. Но его не могла не увлечь жизнь нидерландского крестьянства, его неутомимая трудовая деятельность, способность отдаваться веселью. В картинах и гравюрах Брейгеля не найти крестьян забитых, задавленных, покорно сносящих гнет своего бесправного существования. Крестьяне Брейгеля полны энергии, хлопотливы, трудолюбивы. Брейгель увидал в них существа, достойные лучшей участи и способные отстоять свои жизненные права.

Он ведет нас на праздник на лужайку посредине деревни; пары несутся в безудержной пляске, слышатся звуки гнусавой волынки, бойко отбивают такт деревянные башмаки, мелькают перед глазами пестрые ткани («Крестьянский танец», Вена). Он приводит нас на свадьбу, где пир идет горой, все угощаются, шумно веселятся и с звонкими песнями поднимают стаканы в честь новобрачных («Крестьянская свадьба», Вена). Особенно хороши картины, в которых Брейгель представил сельские работы в разные времена года. В нидерландской живописи пейзаж искони занимал неизмеримо большее место, чем в итальянской живописи. Но в картинах нидерландских мастеров XV века он носил преимущественно интимный, идиллический характер (ср. 85). Во многих картинах Патинира вроде его «Загробного мира» (Мадрид) далекие, окутанные дымкой просторы и зеркальная поверхность моря выглядят скорее как предмет мечты, чем как поле деятельности человека. Брейгель стремится вернуть пейзажу эпический характер, какой он имел в миниатюрах начала XV века. Отдельные картины должны раскрыть годовой кругооборот природы, и потому цикл его пейзажей, видимо, распадался на двенадцать месяцев. О каждом из них можно с первого взгляда сказать: вот это зима, а вот это весна — так выпукло обрисованы в каждом характерные черты отдельных времен года. В отличие от пейзажей XV века, у Брейгеля человек — это неизменно деятельное существо: ранней осенью крестьяне загоняют коров; когда на море бушует ветер и наступает стужа, они собирают хворост; только в полдень летом среди полусжатого поля они вкушают заслуженный отдых. Пейзаж, который зародился в миниатюре, вырастает у Брейгеля до значения большого, монументального искусства.

Из всей серии этих картин наибольшей славой пользуется «Зима» (91). Представлен серенький зимний день. Только что выпал снег, и глаз, не привыкший к его белизне, видит все предметы как силуэты на белом фоне. Крестьяне в сопровождении собак отправляются на охоту в горы, которые виднеются сквозь голые сучья деревьев. В картине тщательно передано множество подробностей, вроде костра перед домом или конькобежцев на катке. Внимательный зритель получит особое удовольствие от изучения картины. Но самое главное, что в ней так метко схвачены основные черты зимнего, снежного пейзажа, что всякий, кто запомнит картину Брейгеля, с трудом удержится от восклицания зимой в лесу: «Как это похоже на Брейгеля!»