Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2
Шрифт:
Большинство образованных людей той поры обнаруживало полное равнодушие к религии. Это не было вольнодумством, атеизмом, как впоследствии у энциклопедистов XVIII века, хотя набожные северяне и считали итальянцев безбожниками. Гуманисты соблюдали обряды церкви, художники (даже свободомыслящий Леонардо) писали картины главным образом на религиозные темы, — все они не вступали в открытое столкновение с церковью. Они видели в религиозно-легендарных образах поэтическое выражение накопленного веками жизненного опыта людей. Они так твердо стояли на земле, что не боялись наполнять старые формы христианского мифа новым жизненным содержанием. В таких условиях их искусство сохранило свою общепонятность.
Умозрительная философия не стояла в центре внимания гуманистов. Точные науки, естествознание, математика, география уже имели значительные успехи, но они не вышли за пределы узкого круга ученых, не оказывали влияния на жизнь, а только начинали приходить в соприкосновение с искусством. Впрочем, Николай Кузанский уже в XV веке выдвигает положение, которое стало основоположным для науки нового времени:
Особенное значение получила теперь история. Гуманисты были прежде всего историками, эрудитами, филологами, библиотекарями, людьми, привыкшими рыться в старых книгах и рукописях. Они во многом следовали примеру великих римских историков, но их отличает от них критическое отношение к прошлому. Недаром делом гуманистов было разоблачение как подделки «лже-Исидоровых декреталий», которые свято чтили в средние века. Благодаря своему развитому историческому чутью гуманисты впервые заметили красоту римских развалин, стали производить раскопки, составлять коллекции древностей и библиотеки рукописей. Гуманисты показали человечеству пройденный им путь его многовекового развития.
Из всех областей культуры искусство занимало в Италии XV века первое место. Это было естественное творческое выражение людей того времени, более ценное для них, чем религия, философия, история и мораль. Большинство гуманистов было связано с искусством. В XV веке трудно было бы найти человека, равнодушного к искусству. Князья, купцы, ремесленники, духовенство, монахи были нередко людьми, сведущими в искусстве, постоянно выступали в качестве заказчиков и покровителей художников. Искусство было для людей Возрождения тем, чем в средние века была религия, а в новое время стали наука и техника. Недаром гуманист Понтанус отстаивал мысль, что идеальный человек должен быть художником. Среди всех искусств первое место принадлежало изобразительным искусствам и архитектуре. Недаром имена великих живописцев XV века известны всякому образованному человеку; имена поэтов, новеллистов и музыкантов XV века пользуются гораздо меньшей известностью.
История искусства XV века открывается примечательным событием в художественной жизни Флоренции. В своей заботе об украшении города и городских зданий флорентинцы объявили конкурс на украшение бронзовых врат флорентийской крещальни (1402). Каждому из участников конкурса предстояло показать свое личное дарование в истолковании традиционной темы «Жертвоприношение Авраамом Исаака». Рельефы Гиберти и Брунеллеско (Флоренция, Барджелло) относятся к новому художественному направлению. Оба рельефа полны свежести и силы. Художники ввели жанровые мотивы в церковную тему, отразили в своих созданиях остроту своих наблюдений и живой интерес к античному искусству. Но в рельефе Брунеллеско много страстного движения, вся композиция построена на диагоналях. Гиберти соблюдает чувство меры, у него больше мягкости в линиях, грации в жестах. Именно Гиберти выпало на долю выполнение работы по украшению бронзовых врат. Конкурс был смотром молодых художественных сил Флоренции. Среди ее мастеров в начале XV века выявилась целая группа особенно смелых искателей. Они нашли поддержку со стороны Козимо Медичи и заключили между собой союз дружбы и сотрудничества. Их совместными усилиями флорентийское искусство вышло на первое место среди всех других итальянских школ. Имена этих великих мастеров, «отцов Возрождения» — Мазаччо, Донателло, Брунеллеско.
В годы жизни Мазаччо (1401— около 1428) в Италии было немало даровитых живописцев. Его вероятным учителем был Мазолино — художник, произведения которого были исполнены грации и изящества. Но Мазаччо не так привлекали уроки отцов, как заветы дедов. Мазаччо возрождает забытую традицию Джотто, точнее, он развивает, обогащает его наследие, не ограничиваясь подражанием мастеру, как многие джоттисты.
Мазаччо было около двадцати пяти лет, когда он приступил к росписи капеллы Бранкаччи церкви Санта Мариа дель Кармине во Флоренции. В одной из главных фресок представлена величественная группа людей в длинных широких плащах на фоне гористого пустынного пейзажа (45). Мужчина в короткой одежде держит к ним речь. Его слова рождают среди них волнение и недовольство. Мы видим нахмуренные лица, гневные взгляды. Только один мужчина, выделяющийся из всех остальных своей строгой, горделивой красотой, сохраняет самообладание и повелительно протягивает руку. Фреска изображает евангельскую легенду о Кесаревом динарии: мужчина в коротком плаще — сборщик, требующий уплаты подати, мужчины в длинных одеждах — апостолы со своим учителем Христом во главе. Мазаччо отказался от подробного рассказа, от передачи всей обстановки, он ограничился только самым главным, и в этом он продолжал заветы Джотто. Но Джотто воспевал в людях любовь, терпение и покорность, Фигуры Мазаччо, как настоящие герои, исполнены человеческого достоинства, наделены физической силой, уверены в себе, полны важности и величия, которые можно найти разве только в древности (ср. I, 115). Вряд ли сам Мазаччо изучал классических авторов, но во Флоренции XV века он дышал тем же воздухом, что и его современники-гуманисты, и это позволило ему стать выразителем их идеалов в искусстве. Величавый гнев и волнение, которыми полны его апостолы, пробуждают
в них душевные силы, о которых даже и не знали люди древности. Даже в сценах, изображающих чудесные исцеления и молитву, апостолы Мазаччо сохраняют самообладание героев и спокойствие мудрецов.Главное средство Мазаччо — могучая светотень, развитое понимание объема. Он располагает фигуры полукольцом вокруг главной, как это делал еще Джотто (ср. 1). Но в сравнении с Джотто построение фигур у Мазаччо более прочно, формы более расчленены: он противополагает исподнюю одежду верхней, выделяет линии, которые указывают направление движения фигур. Все это позволило ему дать почувствовать внутреннюю силу человеческого тела, сообщить большее разнообразие характеристике отдельных фигур.
В фреске «Изгнание Адама и Евы» Мазаччо поставил себе задачу изобразить две обнаженные фигуры в движении. Адам идет широким, решительным шагом, Ева едва поспевает за ним, оглашая воплями преддверие рая. Первые люди отдаются горю всем своим существом. Мазаччо, создавший прекрасный образ Христа, решился в плачущей Еве с ее раскрытым ртом и заведенными глазами показать уродливую гримасу на ее лице. Фигуры сильно освещены сбоку; они расположены в двух планах, и это насыщает узкое поле фрески движением, пространством и объемом. В другой фреске — «Троица» — в Санта Мария Новелла Мазаччо, видимо, хотел последовательно построить трехмерное пространство ниши, крытой коробовым сводом с кассетами; в этой нише в нескольких планах размещены человеческие тела. В стоящей фигуре бога-отца и в припавших дарителях сквозит то же величие, что и в апостолах капеллы Бранкаччи.
Мазаччо развивался в те годы, когда поиски новых художественных средств последовательно вытекали из нового отношения к жизни. Каждое произведение Мазаччо — это решение определенной задачи. Язык его порой несколько грубоватый, формы неуклюжи, ио искусство его подкупает силой, искренностью, цельностью, которой не хватало многим его последователям. Мазаччо умер, не достигнув тридцати лет. Но новизна и возвышенность его образов произвели сильнейшее впечатление на современников и потомство. Впоследствии Мазаччо сравнивали со светлой кометой.
Мазаччо был не только большим мастером, но и создателем нового направления в живописи. То, что только нащупывал Джотто, вылилось у него в законченную художественную систему, которая скоро стала всеобщим достоянием. Мазаччо оказал влияние на своего учителя Мазолино. Вслед за ним во Флоренции группа молодых даровитых живописцев, Андреа дель Кастаньо, Учелло, Доменико Венециано, выступает в качестве смелых искателей нового в области монументальной живописи, живописной перспективы, колорита. Живописцы продолжали черпать свои сюжеты из церковной легенды, но с большей свободой стали относиться к установившимся типам. Каждый художник XV века представляет себе легендарное событие так, как это подсказывает ему его воображение, но вместе с тем с таким расчетом, чтобы легко можно было угадать, какое событие им увековечено. Даже в такую несложную тему, как «Благовещение», итальянские мастера вносили необыкновенное разнообразие: все ангелы неизменно произносят приветствие «Ave Maria», но слова их исполнены различной интонации, жесты их глубоко различны: они то порывисто влетают в комнату, пугая своим появлением Марию, то неслышно вступают в покой, почтительно склоняя колени; в движении их то милая грация, то невинное кокетство. Мадонна полна то спокойной уверенности, то выражает невольный испуг, то смирение, то готовность к подвигу. Особенным разнообразием отличаются более сложные, многофигурные композиции, вроде «Введения во храм богоматери», где воображению художников открывался широкий простор.
В итальянском искусстве XV века вырабатывается своеобразное понимание художественной правды. Повседневная жизнь находила себе отражение только в новеллах или в расписанных полуремесленными мастерами кассоне (свадебных ларцах). Сюжеты из итальянской истории вплоть до «Битвы при Ангиари» Леонардо занимают скромное место в живописи XV века. Стены церквей украшались исключительно сценами из священной легенды, но эти сцены переносятся на открытые площади и улицы современных итальянских городов, происходят на глазах у современников, и благодаря этому сама каждодневность приобретает возвышенно-исторический характер. Флорентинские художники после Мазаччо смотрели на окружающую жизнь глазами исторического живописца: легендарное прошлое не отделялось ими от современности. Возможно, что уже Мазаччо изобразил во фреске «Христос и сборщик подати» свой автопортрет и портрет своего друга Донателло. Другие художники включали в легендарные сцены портреты заказчиков. Иногда видны улицы со случайными прохожими, площади с шумной толпой, покои богатых горожан. Люди в современных костюмах выступают рядом со священными особами, одетыми в широкие плащи древних мудрецов.
Главной отличительной чертой этой новой итальянской живописи стала перспектива. Мазаччо и его современники придавали ей огромное значение. Они гордились ею как открытием и презрительно относились к своим предшественникам, которые ее не знали. В своих исканиях живописцы основывались на оптике и математике. Это позволило им построить учение об единой точке схода, отвечающей местоположению зрителя. Они знали способ, при помощи которого сокращение линий определяется в зависимости от расстояния зрителя от предметов. Уже Джотто достигал в некоторых своих фресках впечатления глубины и трехмерного пространства, в котором двигаются фигуры. Однако лишь открытия мастеров начала XV века позволили с математической точностью строить в трехмерном пространстве сложные, многофигурные композиции. Свои перспективные построения они проверяли опытным путем при помощи сетки (велум); сквозь нее художник смотрел на предметы и переносил на соответственно разграфленный холст их очертания.