Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2
Шрифт:
В капелле Пацци (52) не сразу можно узнать здание церковного назначения. Ее фасад, который встречает зрителя во дворе церкви Санта Кроче, сильно подчеркнут и имеет вполне самостоятельное значение. Мотив триумфальной арки (ср. I, ПО) сочетается с мотивом портика и венчающим куполом ротонды. Брунеллеско свободно обращается с этими мотивами, как современные ему живописцы свободно обращались со старыми иконографическими типами. Сходство с аркой придает входу в капеллу торжественный характер, но весь фасад производит впечатление большой легкости. Правда, это не легкость готического здания, которая достигалась ценой пренебрежения физическими свойствами материи.
Шесть колонн фасада капеллы Пацци служат прочной опорой, на них покоится антаблемент и высокий аттик. Впрочем, ни колонны, ни арка не производят впечатления усилия. Больше того, по сравнению с позднеантичными зданиями, не уступающими в легкости капелле Пацци (ср. I, 91), у Брунеллеско все архитектурные части в гораздо большей степени сообразованы с идеальной плоскостью фасада.
Было бы ошибочно за эти отступления упрекать Брунеллеско в непонимании античности. Так же как Донателло в Давиде, он брал из древних образов то, что было нужно ему. Но он имел сказать и нечто новое, свое, современное.
В плоскостной обработке фасада Брунеллеско обнаруживает свою связь с романской и готической традицией Италии (ср. I, 183, 207). В его истолковании архитектура исполняется той одухотворенности, которая была неведома древним. Каждая форма приобретает двоякое значение: колонны не только несут антаблемент и аттик, но и расчленяют плоскость, входят в систему горизонтальных и вертикальных членений фасада. Естественно, что пропорции, т. е. соотношение высоты и ширины отдельных прямоугольников, приобрели у Брунеллеско первостепенное значение. Мы находим у него и золотое сечение и квадраты; причем одни закономерности не исключают другие; одни и те же архитектурные части входят в разные пропорциональные системы. Таким образом, ясность и простота архитектурного образа Брунеллеско являются не чем-то первичным, как в античности, а служат конечной, высшей целью сложного соотношения форм.
Капелла Пацци была предназначена не для многолюдной общины, а всего лишь для духовенства, этим отчасти объясняются ее небольшие размеры (стр. 25). План капеллы находит себе прообраз в более ранних памятниках, в частности в некоторых византийских храмах (ср. I, стр. 227). Правда, все заимствованное подвергается коренной переработке. В расположении капеллы ясно заметно если не равенство, то равновесие ее расположенных вокруг центрального купола частей. Маленький купол алтаря соответствует (хотя и не равен) куполу галереи; главный купол опирается на два коробовых свода. Таким образом, здесь, как и в древних ротондах, выделен композиционный центр (ср. I, 121), но вместе с тем внутри, как в фасаде, сильно подчеркнута плоскость.
Стены капеллы, совершенно гладкие, расчленены тонкими пилястрами (стр. 24). Центральная арка, выходящая в алтарь, обрамлена с каждой стороны тремя пилястрами, которые соответствуют колоннам фасада. Поскольку стены ограничивают пространство, они воспринимаются как плоскости. Но в сравнении с темными пилястрами и антаблементом они кажутся пролетами. Своей гладью они напоминают романские стены, но выделение пилястр, костяка здания является наследием готики.
Это понимание архитектуры сказывается во всех частностях здания. Купол — это не византийский купол на парусах, переходящих в столбы (ср. I, И), не восточный купол, тяжело опирающийся на тромпы (ср. I, стр. 241). Он разделен на дольки и поэтому кажется легким и образует самостоятельный ярус. Самый нижний ярус здания разбит на почти равные простенки, но одни из них завершаются коробовым сводом, другие переходят в плоскую арку; это также уничтожает различие между объемными формами и плоскостными. Особенную легкость придает интерьеру последовательное облегчение форм от цельного нижнего яруса через трехчленное деление второго и четыре паруса купола к его двенадцатидольной вершине. Этому впечатлению содействует и то, что светлый легко украшенный фриз отделяет архитрав от антаблемента.
Впрочем, решающее значение имело не одно личное дарование Брунеллеско. Его произведения характеризуют поворотный пункт в истории мировой архитектуры. Брунеллеско возрождает античное понимание архитектуры, не отказываясь от средневекового наследия. Здание Брунеллеско — это ясно выраженное в камне естественное соотношение объемов и масс. Но массы эти очищены от всего косного, одухотворены в значительно большей степени, чем это было в архитектуре античной Греции и Рима.
Брунеллеско возродил ордер, поднял значение пропорций и сделал их основой новой архитектуры. Совершить это помогло ему изучение римских развалин, которые он тщательно обмерял и любовно срисовывал. Но это не было слепым подражанием античности. Ордер не приобрел значения сковывающей схемы, какое ему придавали впоследствии. Ордер стал служить в первую очередь средством украшения стены. В Италии издавна существовал обычай возводить стену из кирпича и затем покрывать ее мраморной облицовкой. В новейшее время архитекторы называли этот метод порочным, лживым. Итальянцы давно понимали, что искусство не может быть без вымысла: еще Данте оправдывал в искусстве «прекрасную ложь» (bella menzogna), если она помогает создать художественную правду. Приставленный к стене ордер итальянской архитектуры Возрождения стал более правдиво выражать скрытые силы материи, чем это было в архитектуре древнего Рима, хотя сами по себе полуколонны и пилястры итальянских фасадов ничего не несли. Ордер подобен оружию, которое служит принадлежностью красивого костюма,
но в случае нужды может быть пущено в ход. Ордеру нередко возвращали его первоначальное значение, — полуколонны отходят от стены, пилястры круглятся, и тогда происходит возрождение жизненной силы здания.Брунеллеско. Разрез капеллы Пацци. Нач. 1430. Флоренция.
Итальянцы питали большой интерес к пропорциям в искусстве, в первую очередь в архитектуре. Они называли наиболее гармонические из них «божественными» и старались обнаружить их в самом строении человеческого тела. Но они не были в этом педантами и не подчиняли своих замыслов раз навсегда выработанной системе, так как рассчитывали больше всего на свое развитое художественное чутье; недаром Микельанджело говорил, что циркуль должен быть в глазу человека. Их создания радуют самого непредубежденного зрителя соразмерностью своих форм. Они заметили, что отдельные архитектурные мотивы независимо от того, чему они служат, что изображают, из какого материала выполнены, одним только соотношением своих размеров доставляют глазу наслаждение, как благозвучный аккорд. Это было то золотое сечение, то два сложенных прямоугольника золотого сечения, то простые квадраты.
Брунеллеско. План капеллы Пацци. Нач. 1430. Флоренция.
Чуткость к пропорциям смогла развиться в результате коренным образом изменившегося восприятия архитектуры. Готический собор уже в силу своих гигантских размеров почти необозрим; в его восприятии участвует четвертое измерение, время. Наоборот, здания Возрождения, какого бы размера они не были, можно охватить единым взглядом в одно мгновение, и это помогает уловить пропорциональность их частей. Значение пропорций возросло и потому, что архитектурная масса выступала в зданиях Возрождения не в действии, не в движении, как в готике, а всегда ограниченная, обрамленная членениями, кристаллическая по своему характеру. Пропорции с их повторными соотношениями позволяли мастерам Возрождения выявлять в архитектурной композиции соотношение подобных частей здания, показывать развитие и усложнение одной темы. Все это означает, что самые пропорции в эпоху Возрождения подчинились законам нового стиля.
В соответствии с этими принципами стиля современным Брунеллеско архитекторам и его ближайшим наследникам предстояло подвергнуть переработке все старые типы здания. Мы видим храмы с фасадом в виде триумфальной арки (Римини, Сан Франческо), базиликальные храмы, как бы составленные из пересечения двух портиков (Флоренция, Сан Спирито), дворцы с фасадами, подобными внешней стене Колизея (палаццо Руччелаи во Флоренции или палаццо ди Венеция в Риме), гробницы в виде ниши или окна, обрамленные полуциркульными арками (53). Итальянские мастера постоянно пользуются древними формами, но перерабатывают их соответственно своим задачам. Они как бы цитируют из сокровищницы античного наследия и, хотя свободно используют цитаты в своих целях, каждая из них сохраняет аромат того текста, из которого ее извлекли. Этим определяется художественная выразительность архитектуры Возрождения, неизменно овеянной воспоминаниями о классической древности. В каждом здании выражен свой особый художественный образ; его принадлежность к определенному типу имеет лишь второстепенное значение.
Вход в храмик Санта Мариа делле Грацие в Ареццо (49), предполагаемое произведение Джулиано да Майано (1432–1490), представляет собой открытый портик, только одной стороной примыкающий к храму. Он хорошо связан с окружающей природой; кипарисы и далекие горы в обрамлении этих арок образуют настоящие картины. И вместе с тем здесь незаметно полного слияния с пейзажем, как в помпеянском доме (ср. I, 95). Архитектура как создание человеческих рук имеет свою собственную, ясно подчеркнутую закономерность. Этот особый мир человека — подобие интерьера — обозначен здесь не массивом стен, как в романском искусстве, не сквозными цветными окнами, как в готике; он выражен в самой стереометрической ясности построения, в правильной расстановке колонн, намечающих его грани, и в этом смысле пространство портика сродни интерьеру капеллы Пацци. Колонны соединены арками, на колоннах водружены импосты, сквозной ритм пронизывает их; все формы оказываются более одухотворенными, исполненными движения; в широких арках, стянутых металлическими скрепами, особенно много напряжения благодаря тяжелой кровле. Все это скорее напоминает средневековую архитектуру, чем принцип классической тектоники (ср. I, 7).
Но сопоставим портик с Кордовской мечетью (ср. 1, 141) или готическим интерьером (ср. I, 20), и мы должны будем заметить, что люди Возрождения, изведав мир беспредельности, поставили своей задачей подчинить его ясным соотношениям, сделать его обозримым, легко охватываемым глазом, каким у древних был архитектурный объем. В этом отношении портик в Ареццо, звучащий таким чистым звуком, находит себе аналогию в перспективных построениях раннеитальянской живописи (ср. 48). В этом произведении мы находим наиболее полное архитектурное выражение того идеала счастливой, безмятежной жизни, к которому так страстно стремились гуманисты.